وب لاگ فارسی فيلم دوستان 

« موسيقی آذری، مقام »

  شاهكار چخوف "عمو وانيا" (١٩٧٠)  
182 خبر در ۱۹ صفحه وجود دارد که شما صفحه ۳ را مشاهده مي کنيد. پنجشنبه ۲ خرداد 1398

 
جستجو
جستجوی فيلم، کارگردان، بازيگر..:

fa en


سايت های سينمايی!
 

Find a birthday!


پيوندها
 
مجله ۲۴
آدم برفی ها
دیتابیس فارسی فیلم های سینمایی
کافه سينما
سينمای ما
سينمای آزاد
 

اخبار روز ايران

[ Yahoo! News Search ]

Search Yahoo! here
 
 [ Yahoo! ]



options

سه شنبه ۷ آبان ۱۳۹۲ لينک دائمي

فيلم سينمايی «خانه عنکبوت (۱۳۶۲)»


کارگردان علی‌رضا داوودنژاد
تهیه‌کننده اصغر رفیعی‌جم، علی‌رضا داوودنژاد
نویسنده علی‌رضا داوودنژاد، مسعود بهنود
بازیگران جمشید مشایخی، عزت‌الله انتظامی، داوود رشیدی، مسعود بهنود، محمدرضا داوودنژاد
موسیقی مجتبی میرزاده
فیلم‌برداری  اصغر رفیعی‌جم
تدوین  مهدی رجاییان
گونه  اجتماعی / حادثه‌ای
توزیع‌کننده  بنیاد فرهنگی و هنری بهدا


خلاصه داستان


پس از انقلاب، در بحبوحه ی ماجرای حمله ی نظامی طبس، چهار مرد (تقی نیا، کامران، ثابتیان و تیمسار)، که وابستگی‌هایی به نظام شاهنشاهی پهلوی دارند، در ویلایی گرد آمده‌اند و در انتظارند تا کودتا پیروز شود. حمله ی نظامی طبس شکست می‌خورد و چهار مرد مستأصل از وضع خود و ترس از گرفتار شدن دیوانه وار به جان هم می‌افتند و یکدیگر را از پا در می‌آورند.



جشنواره‌ها

    جشنواره فیلم فجر ـ دوره دوم، پنجم، ششم و دهم
    جشنواره بین‌المللی فیلم یونسکو پاریس
    جشنواره بین‌المللی فیلم دمشق ـ دوره چهارم
    جشنواره بین‌المللی فیلم کشورهای غیرمتعهد ـ دوره اول (هندوستان)



گزارش «همشهری آنلاين» (دوشنبه ۲۸ بهمن ۱۳۸۱ - شماره ۲۹۸۲)

• مسعود بهنود در شبكه اول سيما

پخش فيلم «خانه عنكبوت» با بازي مسعود بهنود در سالگرد پيروزي انقلاب اسلامي از سيماي جمهوري اسلامي تعجب ناظران را برانگيخت. اين فيلم كه دو روز بعد هم تكرار شد در سال هاي اوليه دهه ۶۰ ساخته شده و به مجادلات دروني چهار چهره نمادين از "ضدانقلاب" مي پردازد كه عبارتند از يكي از مقامات عالي رتبه ساواك، يك تيمسار ارتش، يك سرمايه دار و يك روشنفكر (نويسنده و هنرمند)، ظاهرا اين چهار نفر جهت انجام يك كودتا عليه جمهوري اسلامي در خانه اي ساحلي گرد مي آيند كه قرار است مكمل حمله نظامي ايالات متحده آمريكا به طبس باشد. اما با شكست حمله آمريكا، طرح كودتا هم شكست مي خورد و جمع پريشان چهار نفره به جان هم مي افتند و در نهايت همه به دست هم كشته مي شوند.

مسعود بهنود پيش از اين در گفت وگويي با سيد ابراهيم نبوي (كتاب پس از حرف آخر، انتشارات همشهري، ۱۳۸۱) گفته بود كه برخي اين فيلم را (كه داستانش را بهنود نوشته است) توبه نامه او خوانده اند و برخي ديگر تا آنجا پيش رفتند كه خواستار حذف نام بهنود از پرده سينماها شدند. اين در حالي است كه دو دهه بعد شبكه اول تلويزيون رسمي كشور دوبار اين فيلم را پخش كرد و نام بهنود را هم از عنوان فيلم حذف نكرد. بهنود در اين فيلم نقش همان روشنفكري را بازي مي كند كه گويا سوابق ضدرژيم پهلوي دارد اما با اولين دستگيري به رژيم ملحق مي شود.

بهنود گفته است بيشتر قصد داشتم چهره روشنفكران اطراف فرح را به نمايش بكشم. سه ستاره سينماي ايران جمشيد مشايخي، داوود رشيدي و عزت الله انتظامي به ترتيب نقش ساواكي، تيمسار و سرمايه دار را بازي مي كنند و نقش روشنفكر هم در آغاز به پرويز فني زاده پيشنهاد شده بود كه با فوت ناگهاني او اين نقش به بهنود واگذار شد. كارگردان فيلم نيز عليرضا داوودنژاد بود كه برادرش محمدرضا نقش فرد پنجم حاضر در خانه عنكبوت را بازي مي كند.

نكته جالب توجه در فيلم خطابه اي است كه هماهنگ كننده اصلي كودتا درباره ميرزا ملكم خان به زبان مي آورد. وقتي بهنود با اشاره به تصوير ملكم خان از او به عنوان غربزده ياد مي كند از سوي فرد ساواكي پاسخ مي شنود كه غربزدگي معنايي ندارد وقتي از شوروي و چين تا ژاپن و هند همه غربي هستند و چيزي به نام شرق وجود ندارد. وي همچنين با نظر افراطي تيمسار (كه يادآور رضاخان است) مبني بر حذف دين و روحانيت مخالفت مي كند و مي گويد ملكم خان خواستار حذف ناگهاني دين نبود بلكه مي كوشيد با گسترش حوزه تجدد، نقش دين را كمرنگ كند.

بدين ترتيب مشابه بسياري از فيلم هاي دهه اول، سينما و خطابه در خانه عنكبوت درهم آميخته مي شود. خطابه اي كه به قلم مسعود بهنود نوشته شده است. قابل ذكر است كه دادگاه مطبوعات مسعود بهنود را به زندان محكوم كرده اما در فاصله طرح حكم در دادگاه تجديدنظر و ابلاغ آن او به خارج از ايران مسافرت كرده است. بهنود يكي از روزنامه نگاران و نويسندگان مطبوعات روشنفكري و اصلاح طلب در دو دهه گذشته بوده كه معمولا مقالات وي با حساسيت ويژه اي پيگيري مي شد تا اينكه در سال ۱۳۶۹ براي چند ماه بازداشت و سپس محاكمه شد. (دوشنبه ۲۸ بهمن ۱۳۸۱ - شماره ۲۹۸۲)

Feb, 17, 2003

http://www.hamshahrionline.ir/hamnews...

 

فرستنده: مانی
 

سه شنبه ۲۳ مهر ۱۳۹۲ لينک دائمي

ناصر تقوايی: صدايم بلند است چون نگرانم




روزنامه شرق ـ مهرداد حجتی


سال‌های دهه ۶۰، سال‌های پرتب‌وتاب دانشجويی من، سال‌های ممنوعيت ويديو بود. همان سال‌هايی که در آن بسياری از فيلم‌های روز دنيا را بايد مخفيانه می‌ديديم. در همان سال‌ها بود که يک شب با گروهی از دوستان قرار گذاشتيم تا مجموعه «دايی‌جان ناپلئون» را با هم تماشا کنيم. شبی که قرار بود تا صبح نخوابيم و بی‌وقفه آن را تماشا کنيم. شيپور که نواخته شد به‌يکباره به آن خانه پرهياهو پا گذاشتيم و تا فردا همان جا مانديم. در کنار «مش‌قاسم» و «اسدالله ميرزا» و «سعيد» و «دايی‌جان» و ديگر اهل خانه.

سال‌ها از آن زمان که برای نخستين‌بار آن را از تلويزيون ديده بودم گذشته بود. طعم و رنگ خاطره‌اش با اکنون فرق داشت. در آن زمان کودک بودم. کودکی مدرسه‌رو که چندان درک درستی از آنچه در عالم آدم‌بزرگ‌ها می‌گذشت نداشت. دنيای من، مدرسه، کتاب و دفتر بود و تصاويری گنگ از آن جعبه جادو که در «تالار پذيرايی» خانه گذاشته بودند و گاه با نگاه به آن جادو و به ژرفای آن کشيده می‌شدم.

در همان سال‌ها بود که طعم شعر، داستان، موسيقی و سينما رفته‌رفته کامم را شيرين کرد و خواسته يا ناخواسته قرار بود سال‌های پيش‌رو را با آن طعم بزرگ شوم؛ سال‌هايی که در آن رمان، شعر، موسيقی و سينما همواره جذاب بود و کودکی‌ای که در اين جذابيت‌ها با بزرگسالی گره می‌خورد. «دايی‌جان ناپلئون» را در همان سال‌ها ديده بودم. در آن سن‌وسال بيشتر با «سعيد» - راوی داستان - همذات‌پنداری می‌کردم. شايد سن من اقتضا می‌کرد. دنيای من با عوالم سعيد چندان شباهتی نداشت اما هرچه بود در کنجکاوی و روياپردازی، به‌هم شباهت‌هايی داشت. از همين‌رو بود که تصاوير آن مجموعه در ذهنم ماند تا آن شب که برای دومين‌بار آن‌همه خاطره مرور شد.


آن شب «دايی‌جان ناپلئون» را از ابتدا تا انتها بی‌وقفه تماشا کرديم. بی‌آنکه خسته شويم. حالا پس از آن‌همه سال به‌ياد آن جمله جادويی مارکز در «صد سال تنهايی» می‌افتم که «سرهنگ آئورليانو بوينديا» بعدازظهر دوردستی را به‌ياد می‌آورد که پدرش او را برای کشف يخ برده بود. آن‌روز گويی ما هم کودک‌وار به شوق کشف تازه‌ای در آن مکان گرد آمده بوديم. هرچه سريال جلو می‌رفت صحنه‌های آن به ديده من تازه‌تر می‌آمد و اين ويژگی سريالی است که قرار است سال‌های سال هنوز برای ديگر نسل‌ها هم خاطره‌سازی کند.

آن شب با «دايی‌جان ناپلئون» خوش گذشت!

...

اينک از آن شب به‌يادماندنی سال‌ها می‌گذرد. طی اين سال‌ها بارهاوبارها با «ناصر تقوايی» ديدار داشته‌ام و از همه‌جا و همه‌چيز با هم حرف زده‌ايم. او هربار، با همان صراحت از دغدغه‌هايش سخن گفته است؛ دغدغه‌هايی که او را از ديگر هم‌نسل‌هايش متفاوت کرده است. تقوايی بيش از هرکس به خودش شبيه است. او را نمی‌توان به کسی مانند دانست. در نوشتن و ساختن شيوه خود را دارد. او به آرمان‌هايی که داشته همچنان وفادار مانده است آرمان‌هايی که او را در زمره پيشتازان موج‌نو سينمای ايران قرار داد تا با «آرامش در حضور ديگران» راه تازه‌ای را در سينمای سرگشته آن روزگار بگشايد. تقوايی در کنار «مهرجويی» نخستين سينماگرانی هستند که توانستند با نخستين تجربه موفقشان، اتفاق تازه‌‌ای را رقم بزنند؛ اتفاقی که از آن به‌عنوان «موج نو سينمای ايران» ياد می‌کنند. سال‌های پايانی دهه ۴۰، سال‌های ظهور چنين اعجوبه‌هايی در تاريخ سينمای ايران است. همان سال‌ها که سنگ‌های اوليه «هنر مدرن» در ايران گذاشته می‌شد، فرهنگ شکوفا می‌شد و هنر نو تجلی پيدا می‌کرد.

ناصر تقوايی، به‌عنوان يک پيشرو در اين نوآوری نقش موثری داشت. چنانکه هم‌نسل‌های او هم هر يک به سهم خود نقش داشتند، از نسل ناصر تقوايی، به‌عنوان «نسل طلايی سينمای ايران» ياد می‌کنند. همان نسلی که می‌توان چهره‌های درخشان سينما را يکجا در يک قاب ديد.

داريوش مهرجويی، مسعود کيميايی، علی حاتمی، هژير داريوش، پرويز کيمياوی، ابراهيم گلستان، خسرو هريتاش، آربی آوانسيان، امير نادری، سهراب شهيدثالث و عباس کيارستمی ويترين پرافتخار سينمای موج ‌نو ايران را می‌ساختند؛ سينمايی که در همان سال‌ها شکل گرفت و به‌سرعت در جهان معتبر شد.

ناصر تقوايی پس از ۵۰سال تلاش در عرصه سينمای حرفه‌ای، هنوز بسيار «ايده» ساخته‌نشده دارد. او ديربه‌دير پشت دوربين رفته است. اما هرگاه اثری خلق کرده، در زمره آثار درخشان سينما بوده است.

وسواس او در نوشتن و ساختن، او را کم‌کار جلوه داده است. او سال‌ها نوشته است. اما کمتر فرصت ساختن برايش فراهم شده است. می‌گويند سختگيری بيش از حد، ‌کار با او را برای تهيه‌کنندگان دشوار کرده است و برای اثبات اين ادعا چند پروژه نافرجام را مصداق می‌آورند؛ «زنگی و رومی» با حسن جلاير و «چای تلخ» با سعيد حاجی‌ميری؛ دو پروژه‌ای که هيچ‌گاه به سرانجام نرسيد. پروژه‌های ديگر هم، همه درحد فيلمنامه باقی مانده‌اند. «انسان کامل» يکی از همان پروژه‌هاست که به اعتقاد تقوايی می‌توانست اتفاق مهمی در عرصه سينمای عرفانی ما باشد؛ اتفاقی که هرگز روی نداد.

ناصر تقوايی، در طول ۵۰سال فعاليت سينمايی فقط شش فيلم سينمايی – «آرامش در حضور ديگران»، «صادق‌کرده»، «نفرين»، «ناخدا خورشيد»، «ای ايران»، «کاغذ بی‌خط» و پنج فيلم کوتاه داستانی - «رابطه»، «رهايی»، «پيش»، «کشتی يونانی» و «تمرين آخر» و يک مجموعه پيوسته - سريال ساخته است که سهم ۳۵سال پس از انقلاب فقط سه فيلم سينمايی و سه فيلم کوتاه است.

کسی که در ۲۰سالگی نخستين مجموعه داستانش – «تابستان همان سال» - را منتشر می‌کند و در ۲۷سالگی نخستين فيلم بلند سينمايی‌اش - «آرامش در حضور ديگران» - را می‌سازد، عجيب به نظر می‌رسد که با آن همه شتاب چگونه است که در طول نيم‌قرن تا اين اندازه کم کار جلوه می‌کند؟!

تقوايی، بارهاوبارها دلايل فيلم نساختنش را بيان کرده است. اما هربار ابهامی بر ابهام‌های ديگر افزوده شده است. ابهامی که نمی‌گذارد از راز سر به مهر فيلم‌نساختن او پرده برداشته شود.

زمستان ۹۱ همزمان با ايام جشنواره فجر فرصتی دست داد تا با او قرار يک‌ گفت‌وگوی مفصل را بگذارم؛ گفت‌وگويی که بنا بود همه دغدغه‌ها و انديشه‌های او را تا حد امکان بازتاب دهد و ابهام‌هايی را هم بزدايد. گفت‌وگويی که بتوان جست‌وجوی يک روشنفکر را در طول نيم قرن در آن مشاهده کرد. روشنفکری که سير تحول زندگی‌اش را با سير رويدادهای پيرامونش گره زده است و در طول ۵۰سال با همه فرازونشيب‌ها پيش آمده است. او اينک از مرز ۷۰سالگی گذشته است. هفت دهه عمر که از او چهره‌ای ماندگار در پهنه فرهنگ و هنر اين سرزمين ساخته است. هنوز زنگ صدای او که متعصبانه از ويژگی خودش حرف می‌زد در گوشم است آن دم که می‌گفت:
«من در خانه‌نشستن خواندن و نوشتن را به ساختن فيلمی که مورد علاقه‌ام نيست ترجيح می‌دهم.»

و من همان دم دريافتم با انسانی سرسخت روبه‌رو هستم که هيچ‌گاه نگذاشته است فشارها و محروميت‌ها او را وادار به عقب‌نشينی از آرمان‌هايش کند. اين شايد همان دليل فيلم‌نساختن او در طول اين همه سال بوده است.


در يک روز سرد و آفتابی در دفتر روزنامه نشستيم و ساعت‌ها گفت‌وگو کرديم. وقتی به خود آمديم. مدت‌ها از نيمه‌شب گذشته بود. درآن گفت‌وگو از تاريخ سينما و فيلم «حاجی‌آقا آکتور سينما» آغاز کرديم و تا به موضوعات و مسايل امروز رسيديم. گفت‌وگوی ما از مسيرهای مختلفی عبور کرد؛ مسيرهايی که گاه با خاطره‌ای خوش همراه بود و گاه ناخوش. اما هرچه بود مرور نيم‌قرن - بخش‌هايی از - تاريخ سينما از نگاه يک «شاهد» بود. در تمامی طول گفت‌وگو او به دقت وقايع را بيان می‌کرد. ذهن تصويرگر و خلاق او همه وقايع را با جزييات در خود نگاه داشته بود. او از معدود فيلمسازانی است که موضوعات روز را به‌دقت دنبال می‌کند و از همين‌رو ترجيح می‌دهد از «حاجی‌آقا آکتور سينما» آغاز کند. او معتقد است اين فيلم گواه اين مدعاست که تاريخ سينمای ايران با فيلمی به‌شدت مدرن آغاز شده است؛ فيلمی که همه مشکلات امروز سينمای ايران را به‌شکلی حيرت‌آور نزديک به يک‌قرن پيش معجزه‌وار پيش‌بينی کرده است!

او از دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و شکل‌گيری «سانسور» در وزارت فرهنگ و هنر می‌گويد. و از موانعی که « پهلبد» وزير وقت وزارت فرهنگ و هنر بر سر راه او پديد آورده است. او از خصومت و لجاجت «پهلبد» هم می‌گويد. از اينکه او نگذاشته است نخستين فيلم بلند مستند سينمايی‌اش - «باغ بهشت» - را درباره معرفی فرش ايرانی به پايان ببرد و همين سبب می‌شود تا نخستين پروژه نيمه‌تمام کارنامه‌اش به ثبت برسد؛ فيلمی که فيلمبرداری فقط دو صحنه از آن باقی مانده بود. او از چگونگی ساخت «دايی‌جان ناپلئون» هم گفت. از اينکه توانسته است ظرف شش‌ماه‌ويک‌هفته فيلمبرداری آن سريال ۱۷ساعته را به‌پايان ببرد. آن‌هم با بودجه‌ای دو‌ميليون‌و۴۰۰‌هزارتومانی با آن همه بازيگر مطرح و جالب اينکه برای کارگردانی اين سريال فقط هشت‌هزارتومان به‌عنوان دستمزد برای او باقی می‌ماند.

تقوايی از توقيف نخستين فيلمش «آرامش در حضور ديگران» به مدت چهارسال‌ونيم هم گفت. او تعريف می‌کند با همين فيلم به جشنواره «ونيز» رفته آن موقع که داريوش مهرجويی هم برای فيلم «گاو» به آن جشنواره رفته است.

او از تلاش برای تشکيل سنديکايی برای کارکنان سينما گفت. از اينکه بالاخره توانسته است سال‌ها بعد، در دهه۷۰ آن ايده را محقق کند و «خانه سينما» را با گروهی از سينما‌گران تاسيس کند.

او از مرگ «پرويز فنی‌زاده» هم حرف زد. او از اين مرگ به‌عنوان «اولين قتل‌عمد در سينمای ايران» ياد می‌کند. از قول «نعمت حقيقی» فيلمبردار آخرين فيلم «فنی‌زاده» - «اعدامی» - تعريف می‌کند که چگونه او را با پای مجروح به يک طويله واقعی می‌برند و وادار به بازی می‌کنند. تا بهترين بازيگر سينمای ايران به «کزاز» مبتلا شود و ظرف سه‌روز بميرد.

تقوايی از سريال «کوچک جنگلی» هم گفت. از اينکه پس از مدت‌ها مانع‌تراشی ديگر تمايلی به ادامه کار نداشته و ترجيح داده است آن را به «بهروز افخمی» واگذار کند. اما آنچه را که «افخمی» می‌سازد نمی‌پسندد و ترجيح می‌دهد پس از ديدن يکی، دو قسمت، ادامه آن را نبيند او از انتخاب «داريوش ارجمند» برای ايفای نقش «کوچک جنگلی» هم گفت. از اينکه می‌خواسته با بازيگرانی غير از آنچه بعدها در اين سريال ديده شدند، آن پروژه را بسازد. از همين‌رو برخی از آن بازيگران را که برای نخستين‌بار ديده می‌شده‌اند، در «ناخدا خورشيد» به بازی می‌گيرد مانند «داريوش ارجمند» و «سعيدپور صميمی».

تقوايی از آخرين پروژه پيش از انقلابش هم حرف زد. پروژه ۱۲ داستان از ۱۲ نويسنده معاصر؛ از صادق هدايت تا محمود دولت‌آبادی. پروژه‌ای که با آغاز تندباد حوادث انقلاب به تعويق افتاد و بعدها هم هرگز ساخته نشد. او از دوران بلاتکليفی سال‌های نخست پس از انقلاب هم گفت. از اينکه سينما به يکباره تعطيل می‌شود و جز اندک فيلم‌هايی که اينجا و آنجا ساخته می‌شده هيچ خبری از فيلمسازان موج نو نبوده است و بعد به يکباره موج تازه‌ای می‌آيد و دهه ۶۰ سرآغاز دوران تازه سينمای ايران می‌شود. با رسيدن به اين بخش از گفت‌وگو ترجيح می‌دهم قدری با درنگ پيش برويم. درنگ و تاملی که لازمه برخی از موضوعات پيش‌رو است.

...

در صندلی جابه‌جا می‌شوم، می‌گويم:

* موافقيد به چند موضوع مهم بپردازيم؟ در طول اين چند سال پيرامون کارهای ناتمام شما، کم‌کاری خودخواسته شما، بسيار سخن گفته شده است، ابهام‌ها و پرسش‌هايی که از سوی شما با پاسخی صريح روبه‌رو نشده‌اند؟ مثل مخالفت‌هايی که به هنگام ساخت مجموعه «کوچک جنگلی» با شما شد؟ به چه علت بود؟

نوجوانی دوران غريبی است. قهرمان هرکسی در دوران نوجوانی او در ذهنش شکل می‌گيرد. قهرمان دوران نوجوانی نسل شما امام‌خمينی(ره) بود، اما قهرمان دوران نوجوانی ما دکتر مصدق. در سال‌های اول انقلاب که وزارت ارشاد داشت شکل می‌گرفت خيلی‌ها با اين گرايش سر ستيز داشتند، شايد به همين دليل بود که موضوع فيلمنامه‌ها و لحن‌ فيلم‌های مرا نمی‌توانستند تحمل کنند. با همه احترامی که به من می‌گذاشتند در کمال ناباوری می‌ديدم که کارم پيش نمی‌رود. در دوره ابتدايی در بندرلنگه من همکلاسی‌های زيادی داشتم که از اهل تسنن بودند، شافعی و حنفی. من سر کلاس فقه آنها هم می‌رفتم، با همديگر بحث می‌کرديم، هيچ‌کداممان تغيير عقيده نمی‌داديم ولی با همديگر دوست بوديم. شايد من تنها شيعه‌ای بودم که با آنها رفت‌وآمد خانوادگی داشتم. در دوره دبيرستان در يک شهر صنعتی و کارگری مثل آبادان دوستان چپگرای زيادی داشتم و مدام با آنها در بحث‌وجدل بودم و آبم با آنها توی يک جوی نمی‌رفت. رفاقت با آنها و کتابخوانی‌ها در هيچ دوره‌ای باعث نشد که گرايش افراطی چپ پيدا کنم، تا به امروز هم دوستی من با خيلی از آنها دوام آورده، اما من همچنان «ملی» باقی مانده‌ام.
حرف، ‌حرف می‌آورد، آمريکايی‌ها درمورد دکتر مصدق اشتباه کردند. آنها به‌دليل ترسی که از نفوذ کمونيسم در منطقه داشتند او را سرنگون کردند و بعد کمونيست‌ها را کوبيدند. اشتباهی که برای آنها خيلی‌گران تمام شد و ديکتاتوری شاه را برای مدتی طولانی تثبيت کرد و باعث نارضايتی خيلی از ايرانی‌ها شد و برای خود آنها هم در درازمدت نفعی نداشت. من از نوجوانی به اين علت شيفته دکتر مصدق بودم که در دوران زمامداری او هرگز پای پليس به دانشگاه و دبيرستان‌ها باز نشد، ‌هرگز به مجلس تعرض نکرد، حتی در آن دو، سه‌روزی که سرلشکر زاهدی در مجلس بست نشسته بود، اجازه نداد پای پليس به مجلس باز شود تا او را دستگير کنند و شايد هم جلو کودتا گرفته شود. او حکومتش را باخت و گرفتار آن سرنوشت تلخ شد، اما به قانون اساسی احترام گذاشت... کدام‌يک از اين دوتا مهم‌تر بود، زير پا گذاشتن قانون يا وفادارماندن به آن عهد ملی؟

* صحبت از مانع‌تراشی در برابر پروژه‌های شماست. گويا اين موضوع که از فيلم مستند «باغ بهشت» آغاز شده بود همچنان ادامه يافته است تا به امروز. مثل آن پروژه‌ای که می‌خواسته‌ايد در «خرمشهر» بسازيد. داستانش چه بود؟
-
يک فيلمنامه نوشته بودم که بايد در بقايای ويران خرمشهر پس از جنگ ساخته می‌شد. دکورهای واقعی کاملا آماده بود. کافی بود کار توليد می‌شد. داستان خيلی ساده‌ای هم داشت. در زمانی از جنگ، همه مردم از خرمشهر خارج شده‌اند. در شرايطی که شهر کاملا تخليه شده است. از چهارسوی ويرانه‌ها چهار مرد بيرون می‌آيند که هيچ‌يک زبان هم را نمی‌فهمند. آنها تصميم ندارند، شهر را ترک کنند. هر چهار مرد در مسجدجامع پناه می‌گيرند. يک عرب بومی خوزستان، يک بلوچ، يک خراسانی و يک آذربايجانی. در همين وضعيت از آسمان هم مدام گلوله و خمپاره می‌بارد. تصويری از دشمن در سراسر فيلم ديده نمی‌شود. حضور دشمن را از طريق همين اصابت خمپاره‌ها و آتشبار توپخانه می‌توان حس کرد. اين چهار نفر در مدت دو، سه روزی که با هم هستند، برای ارتباط با هم، زبانی قراردادی وضع می‌کنند: با ايما و اشاره. زبانی که تماشاگر هم به خوبی آن را می‌فهمد. هر چهارنفر درحالی که برای دفاع از شهر برای خود مسووليت‌هايی قايل شده‌اند، در روز آخر شهيد می‌شوند. رفاقت، ازخودگذشتگی، ايثار و نهايتا شهادت را می‌توان در اين فيلم ديد. اما سيدمحمد بهشتی آن را نپسنديد. پس از پايان جنگ در حالی که مردم هنوز به خرمشهر بازنگشته‌‌اند و خيابان‌های ويران هنوز خلوت‌‌اند. می‌شد توليد فيلم را در همان دکورهای واقعی شروع کرد. اما نگذاشتند. خرمشهر تمام در و ديوارش ترکش خورده بود. مسجد جامع که از سرتاپا گلوله و خمپاره خورده بود بی‌آنکه گنبد و گلدسته‌اش فروبريزد که خودش يک معجزه بود. همه‌چيز مهيا بود تا کار فيلمبرداری را آغاز کنيم. اما «بهشتی» به من می‌گويد، برو داستان ديگری بساز. من می‌پرسم چگونه می‎توان چنين شرايط طبيعی و کاملا آماده‌ای را برای ساخت يک فيلم سينمايی جنگی تدارک کرد؟ اصلا احتياجی به دکور نبود. اصلا خرج چندانی نداشت. ضمن اينکه با ساخت اين فيلم، تصاوير واقعی خرمشهر را در جنگ می‌شد برای هميشه جاودانه کرد که خودش يک سند تاريخی بود. هرچه تقلا کردم، فايده‌ای نداشت. مخالفت او به اين دليل بود که می‌گفت هر چهارنفر بايد مذهبی باشند که من می‌گفتم اگر هر چهارنفر اعمال و رفتارشان عين هم باشد که ديگر کنتراستی بين آنها به وجود نمی‌آيد. صحيح اين است که بين آنها تفاوت‌هايی وجود داشته باشد که اين تفاوت‌ها در داستان بود. «بهشتی» نمی‌پسنديد. بالاخره نگذاشت و فيلم هم ساخته نشد. نام اين فيلم را می‌خواستم «مسجد جامع» بگذارم که متاسفانه نشد.

* «چای تلخ» چه شد؟

- «چای تلخ» را بلافاصله پس از متارکه جنگ در سال ۱۳۶۷ نوشتم. قصد داشتم همان موقع هم آن را بسازم. با ساخته‌نشدن اين فيلم فرصت گرانبهايی از سينمای جنگ گرفته شد. «چای تلخ» داستان شوربختی خانواده‌ای روستايی در حاشيه مرز به هنگام آغاز جنگ است؛ خانواده‌ای سه‌نفره که امکان ترک روستا را در آغاز جنگ نداشته‌اند. زن و شوهری پير به‌همراه دختر جوانشان. همه روستا تخليه شده است جز اين خانه. در نخستين روز جنگ يک افسر جوان عراقی که راه را گم کرده است با جيپ جنگی‌ گذرش به آن روستا می‌افتد. او در مواجهه با دختر جوان به ناگاه در يک اقدام جنون‌آميز به او تجاوز می‌کند. چندبار پس از اين حادثه باز هم اين افسر عراقی به آن خانواده سر می‌زند و برای جبران خطايش برای آنها خوراک و پوشاک می‌آورد. او دلباخته دختر شده اما دختر از او متنفر است. هربار هم که افسر می‌آيد، جيپ او قراضه‌تر از قبل است و با اين سر و وضع می‌توان فهميد که اوضاع نيروهای عراقی از چه قرار است. ماه‌ها می‌گذرد. شکم دختر بالا می‌آيد و نه ماه بعد از آن روز شوم، فرزند پسری به دنيا می‌آيد. هرچند در طول ماه‌های گذشته مادر و دختر سعی در ازبين‌بردن آن داشته‌اند اما بالاخره بچه به دنيا می‌آيد. افسر جوان با سر و وضعی آشفته و ژوليده از راه می‌رسد و می‌خواهد بچه را ببيند. دختر در خانه نيست. افسر جوان سراسيمه خود را به رودخانه می‌رساند. دست‌های دختر خالی است اما سبدی حصيری روی آب شناور است و جريان رود آن را با خود می‌برد. افسر عراقی در کناره‌های رود می‌دود تا خود را به سبد برساند. رود دو شاخه می‌شود و افسر جوان درحالی که به نزديکی سبد رسيده است، در باتلاقی گرفتار می‌آيد. هرچه تقلا می‌کند بيشتر در آن فرومی‌رود تا آنکه کاملا بلعيده می‌شود. لحظه‌ای بعد صدای بچه‌ای از ميان نخلستان به گوش می‌رسد. پدر دختر - پدربزرگ نوزاد - درحالی‌که بچه را در پارچه‌ای پيچيده است، از نخلستان، بيرون می‌آيد. او پيش دختر می‌رود و بچه را در آغوش او می‌گذارد. دختر مقاومت می‌کند تا آن را نگيرد اما گريه‌های مداوم نوزاد او را دچار ترديد می‌کند. در حالی که بچه از فرط گريه کبود شده است. دست دختر بالا می‌آيد. او را از پشت سر می‌بينيم که دکمه‌هايش را باز می‌کند تا به بچه شير بدهد.

تقوايی آهی می‌کشد. سيگاری آتش می‌زند و سکوت می‌کند. داستان تکان‌دهنده‌ای است. داستان تلخی که ممکن است در هر جنگ ويرانگری رخ دهد. خودش می‌گويد رويداد واقعی است اما دراماتيزه شده است. گنگ به دست‌های لاغر و کشيده‌اش خيره شده‌ام.

* چرا فيلم ناتمام ماند؟ مگر شما کار را شروع نکرده بوديد؟

- «سعيد حاجی‌ميری»، تهيه‌کننده فيلم زيربار مخارج ضروری فيلم نمی‌رفت. فيلم نياز به دکور داشت. نياز به آتش‌سوزی نخلستان داشت. يک روستا در اين فيلم رفته‌رفته نابود می‌شد. او زيربار نمی‌رفت. می‌گفت يک کاری‌اش بکن. نمی‌فهميدم يعنی چه؟ گفتم با يک کاری‌اش بکن که نمی‌شود فيلم ساخت. به دو قبضه کلاشنيکوف احتياج داشتيم. آنقدر اين دست و آن دست کرد تا بالاخره يک روز دو اسلحه پلاستيکی اسباب‌بازی برای من فرستاد. گفت با همين‌ها کارتان راه می‌افتد. يک جيپ نظامی لازم داشتيم که ابتدای فيلم بايد نو به نظر می‌رسيد و در ادامه آن بايد آسيب می‌ديد و قراضه می‌شد. همه‌اش يک‌ميليون‌تومان بيشتر نمی‌شد. به حاجی ميری گفتم جيپ را بخريم. گفت چرا بايد بابت جيپ پول بدهم؟ آنها وظيفه دارند يک جيپ رايگان در اختيار من بگذارند. از همان روز اول تهيه‌کننده فيلم همه‌اش دنبال اين بود که بتواند يک‌ميلياردتومان از نهادهای دولتی بگيرد. به بهانه اينکه داريم فيلم دفاع مقدس می‌سازيم و ناصر تقوايی را هم آورده‌ايم که اين کار را برای ما انجام دهد. حرفش هم اين بود وقتی به «احمدرضا درويش» يک‌ميليارد داده‌اند چرا به من ندهند؟ آن موقع خيلی پول بود. من به او گفتم: «شما فيلمنامه را خوانديد. ۳۵۰‌ميليون‌تومان برآورد کرديد و من هم موافقت کردم. قرارداد بستيم و قرار شد با همين مقدار پول کار را جلو ببريم. چرا از من داريد سوءاستفاده می‌کنيد تا به يک پول هنگفت دست پيدا کنيد. مگر من بازيچه شما هستم؟ حتی يک‌بار مرا با اصرار به دفتر آقای «خاتمی» کشاند تا با مشاور او - فريدزاده - در اين‌باره حرف بزنم. اصلا اين شيوه از کار را نمی‌پسنديدم. به او گفتم با همين ۳۵۰‌ميليون‌تومان هم می‌شود کار را تمام کرد. گفت: «شما کار خودت را بکن. من کار خودم را می‌کنم.» به هر نهادی هم که برای وام مراجعه می‌کرد، از او فيلمنامه می‌خواستند. او هم يک نسخه به آنها می‌داد و چندی بعد يک عالمه پيشنهاد و اصلاحيه به او می‌دادند تا در فيلمنامه اعمال شود. آنها به او می‌گفتند شما اين اصلاحيه‌ها را اعمال کن تا بعد ببينيم می‌توانيم به شما پول بدهيم يا نه؟ او هم همه اين موارد را به من می‌داد تا در فيلمنامه اعمال کنم. به او گفتم: «بسيار خب. من فيلمنامه را تغيير می‌دهم. اما بگو نخست به دستورات کدام نهاد بايد عمل کنم؟» بعد که ديد نمی‌تواند مرا وادار به اين کار کند، خودش فيلمنامه‌ای را به دلخواه خودش، نوشت و هر کاری هم که دلش خواست در آن کرد تا به اسم فيلمنامه من - «چای تلخ» - به آن نهادها بدهد تا گفته باشد پيشنهادها و اصلاحيه‌هايی را که داده‌اند در فيلمنامه اعمال شده است. من آن موقع در آبادان داشتم دکور می‌ساختم. در محلی روبه‌روی «فاو» داشتيم کار می‌کرديم. هر روز کار من شده بود التماس از اين و آن تا بيايند بخشی از کار را جلو ببرند. رفته بودم از پاسگاه آن نزديک خواهش کرده بودم به ما دو قبضه کلاشنيکوف امانت بدهند آنها هم برايشان مسووليت داشت اما از روی علاقه دو قبضه اسلحه را می‌آوردند به ما می‎دادند تا کار راه بيفتد. هر وقت هم فرمانده‎شان برمی‎گشت، با شليک يک تير هوايی از پاسگاه، اسلحه‌ها را از ما می‌گرفتند و سراسيمه برمی‌گشتند. آخر کجای دنيا با اين وضع فيلم می‌سازند؟ با التماس و گدايی که نمی‌شود فيلم ساخت. آخرين ضربه‌ای هم که خوردم و باعث شد کار را متوقف کنم، آتش‌سوزی نخلستان وسيعی بود که درآن کار می‌کرديم. شبی از فرط خستگی خوابم برده بود. همسرم بيدارم کرد. ديدم هوا روشن شده است. پرسيدم: چه زود صبح شد؟! گفت: «نخلستان آتش گرفته.» دويدم بيرون. ديدم همه نخلستان دارد می‌سوزد. لابد کسی بوده که نمی‌خواسته پروژه پيش برود. می‌گفتند منوری که در صحنه‌ای از فيلم شليک شده، سبب اين آتش‌سوزی شده است. در صورتی که آن منورها تاريخ‌شان منقضی شده بود و نم کشيده بودند. به محض شليک پت‌پت می‌کردند و خاموش می‌شدند. «محسن روزبهانی»، مسوول جلوه‌های ويژه فيلم، اين فشفشه‌ها را به جای منور به ما قالب کرده بود و خودش هم غيب شده بود. ديگر با اين وضع نمی‌شد ادامه داد. تصميم گرفتم کار را تعطيل کنم. ديدم صبح تهيه‌کننده دو بليت برای بازگشت من و «مرضيه وفامهر» بازيگر نقش آن دختر جوان آماده کرده است!

* «زنگی و رومی» هم همين سرنوشت را داشت؟ اين پروژه را خيلی پيش‌تر شروع کرده بوديد.

- «زنگی و رومی» قبل از چای تلخ بود. اين پروژه هم کلی هزينه و وقت صرفش شد و بالاخره تعطيل شد چون تهيه کننده‌اش کار را متوقف کرد. حسن جلاير، تهيه‌کننده فيلم از يک جای کار ديگر مايل به ادامه نبود. داستانش مفصل است. اين فيلم هم درباره جنگ و دفاع از ميهن است.

اما در زمان حضور انگليسی‌ها در جنوب ايران، بوشهر و مردم آن مناطق. داستان يک پزشک تحصيلکرده است که پس از سال‌ها دوری به وطنش بازگشته است و بيمارستان آنجا را اداره می‌کند و يک سردار جنگی که می‌خواهد از سرزمينش دفاع کند. ماجرا هم بعد از کشته شدن «رييس علی دلواری» اتفاق می‌افتد. سردار از بازماندگان گروه «رييس علی دلواری» است که حالا وظيفه دارد جای خالی او را پر کند. نامش «خالو حسين» است. داستان از اينجا آغاز می‌شود که نيروهای انگليس پيغام می‌دهند اگر تنگستانی‌ها موافق آتش‌بس باشند نيروهای خود را از شيراز به بوشهر می‌آورند تا از آنجا خاک ايران را ترک ‌کنند. تنگستانی‌ها بايد به انگليسی‌ها پاسخ بدهند. گروهی از آ‌نها موافقند و گروهی مخالف. آنها که موافقند به سرکردگی پزشک تحصيلکرده استدلالشان اين است که ما سال‌هاست در حال جنگ هستيم. اين صحرای برهوت به اندازه‌ای خون ديده که ديگر کافی است. گروه ديگر به سرکردگی «خالو حسين» استدلالشان اين است که ما بايد بلايی سر آنها بياوريم که ديگر هيچ‌گاه جرات نکنند به خاک ما تعرض کنند.

ابتدا تصميم داشتم فيلم «زنگی و رومی» را درباره جنگ هشت‌ساله اخير بسازم. فيلمنامه آن را هم نوشتم اما نشد. بعد آن را تغيير دادم و به زمان دورتر بردم تا ساخت آن امکان‌پذير شود که البته آن هم نشد.

تقوايی از اينکه در طول اين سال‌ها به خاطر ناتمام ماندن فيلم‌هايش مدام مورد پرسش قرار گرفته آزرده شده است. من هم قصد آزردن او را ندارم. وقتی خاطرات تلخ به يکباره مرور می‌شوند، اوقات آدم هم تلخ می‌شود. گذشته او گذشته پرفرازونشيبی است. گذشته‌ای که در آن وقايع زيادی رخ داده است. او سال‌ها خوانده و نوشته است. از درون همان نوشته‌هاست که فيلم‌هايی ماندگار پديد آمده است. فيلم‌هايی که يادگاران چند دهه تاريخ يک ملت‌اند. از او می‌پرسم:

* راه‌حل برای فيلمسازی شما چيست؟ چه بايد کرد؟

- در نشريات از قول من نوشته‌اند، تا زمانی که برای فيلم‌ساختن بايد اجازه گرفت، من فيلم نمی‌سازم. صحيح‌تر اين بود که بنويسند من اجازه نمی‌دهم کسی فيلمنامه مرا بخواند. وقتی که فيلم را ساختم، هر جا را که دلشان می‌خواهد دربياورند. از فيلمنامه «چای تلخ» من تاکنون چند بار فيلم ساخته‌اند. به يکی از همان فيلم‌ها حتی چند جايزه سيمرغ بلورين هم داده‌اند. لابد فيلم «روز سوم» را ديده‌ايد؟ فيلمنامه آن از روی فيلمنامه من نوشته شده است. توسط فردی به نام «مهدی سجاده‌چی». دو شخصيت اصلی آن فيلم يک دختر ايرانی و يک افسر جوان عراقی است که هر دو در سراسر فيلم با هم در کشمکش و ستيز هستند. وقايع فيلم «روز سوم» هم در خرمشهر می‌گذرد و پايانش در کنار رودخانه! حالا همين آقای «سجاده‌چی» مسوول مميزی فيلمنامه‌ها شده است. آن وقت من بروم فيلمنامه‌ام را بدهم به ايشان تا تصويب کند؟ يادم می‌آيد که اين آقا در دوران آقای «محمدعلی زم» در جلسات فيلمنامه‌خوانی حوزه هنری حضور پيدا می‌کرد. لابد ديده است که فيلم «چای تلخ» ساخته نشده است. تصميم گرفته خودش آن را بازنويسی کند و با تغييراتی، به يک کارگردان بدهد تا ساخته شود که بالاخره ساخته شد.

تقوايی سری تکان می‌دهد. لحظه‌ای به نقطه‌ای خيره می‌شود. سپس به يکباره انگار که به ياد نکته مهمی افتاده است به حرف می‌آيد:

در جايی از فيلمنامه «چای تلخ» دختر، کارد آشپزخانه را‌‌ رو به افسر جوان عراقی گرفته است و به او می‌گويد که جلو نيايد. افسر عراقی به دختر می‌گويد: «ببين دختر، سرباز زنده ممکن است جنگ را نبرد اما سرباز مرده جنگ را باخته، اگر کارد را نيندازی، می‌زنمت.» او اسلحه در دست دارد. اين اتفاق در دومين ديدار اين دو رخ می‌دهد. جوان عراقی آمده تا ديدار اول را جبران کند و دختر که مشغول سيب‌زمينی پوست‌کندن است خشمگين از او در برابرش می‌ايستد. زمان تصويب فيلمنامه می‌گفتند، بايد اين جمله حذف شود. اصرار هم داشتند. من به آنها می‌گفتم آخر من چگونه به تماشاگر بگويم که آن جنگ تبديل شده است به اين جنگ؟! اين دختر به‌جای تمام ملت ايران دارد با صدام می‌جنگد.

بار دوم که رفتم فيلم را بسازم، داشتيم روبه‌روی جزيره «فاو» کار می‌کرديم. در منطقه‌ای به نام «سعدونی» که زادگاه من است. زمانی بود که آمريکا به عراق حمله کرده بود. عراق هم داشت با پرتاب راکت به شکل کور پاسخ می‌داد که يکی، دو راکت هم در نزديکی ما منفجر شد. البته آسيبی متوجه ما نکرد. دکور فيلم را در منطقه‌ای ساخته بوديم که محل عبور نيروهای ما در زمان جنگ بود. منطقه زيبايی بود. به گروه فيلمبرداری گفتم: «گمان می‌کنم منطقه به مواد شيميايی آلوده است چون به هرچه دست می‌زنم، ناخن‌هايم می‌شکند.» خاک آنجا آلوده به مواد شيميايی بود که در زمان جنگ در آنجا ريخته شده بود. چند روز بعد ديدم همه اعضای گروه همين مشکل مرا پيدا کرده‌اند. هنوز پس از چند سال ناخن‌های من می‌شکنند. نگاه کن.

ناخن‌هايش را به من نشان می‌دهد. همه آسيب ديده‌اند. تاسف می‌خورم، از آن همه تلاش که به سرانجام نرسيده است می‌پرسم:

* با اين اوصاف که می‌گوييد اجازه نمی‌دهيد کسی فيلمنامه‌های شما را بخواند، بايد منتظر تغيير نگرش مسوولان نسبت به شما ماند. اينکه آيا به اين نتيجه خواهند رسيد که به بزرگانی همچون شما به‌مثابه يک تازه‌کار نگاه نکنند و اين شأن و جايگاه را برای شما قايل شوند تا بدون نياز به کسب اجازه، فيلم دلخواهتان را بسازيد؟ آنچه مسلم است افرادی نظير شما، نبايد نيازی به مجوز داشته باشند.

- منتظرم ببينم دولت جديد چه می‌کند؟ آنچه در هشت‌سال پيش اتفاق افتاد، خوشايند هيچ‌کس نبود. خودشان که می‌گفتند سينما تعطيل شده است. ديگر سينمايی نمانده است. اين حرف خود آنها بود که به‌کرات اينجا و آنجا می‌زدند. نشانه‌ای از تدبير در دوران هشت‌سال گذشته ديده نشد. هرچه بود لجاجت بود و يکدندگی. اينکه می‌خواستند به چه کسانی ثابت کنند که زورشان زياد است، من که نفهميدم ولی بالاخره اين دوره هم به پايان رسيد. بايد منتظر ماند، ببينيم دولت جديد چه کارهايی را در اولويت قرار داده است و در ماه‌های نخست چه خواهد کرد؟ شايد اولويت دولت مسايلی غير از فرهنگ باشد. به هر حال من برای ساخت فيلم باز هم صبر می‌کنم.

* در اين سال‌ها وقت شما صرف چه شد؟ فيلمنامه‌نويسی، تدريس يا عکاسی؟

- هم نوشته‌ام و هم تدريس کرده‌ام. دو روز در هفته درس می‌دهم اما به اين دو روز ختم نمی‌شود. بايد وقت بيشتری بگذارم و در خانه هم به‌کار هنرجويان رسيدگی ‌کنم. اميدوارم از اين کلاس‌ها چند استعداد پا به عرصه سينمای حرفه‌ای بگذارند چون در ميان هنرجوها، چنين استعدادهايی هستند که قابل تحسينند. من اين اميد را دارم که اين اتفاق بيفتد.

* ولی اينطور به نظر می‌رسد که کم کار هستيد. چون خيلی کم از شما نوشته يا مطلبی منتشر می‌شود؟

- من تاکنون درباره مشکلاتم کمتر حرف زده‌ام. به اين دليل که نخواسته‌ام سروصدا راه بيندازم. می‌خواهم بگويم از دور اينطور به نظر می‌رسد. برای مثال فيلمنامه «انسان کامل» مدت‌ها از من وقت گرفت اما هيچ‌گاه ساخته نشد. يک‌بار نسخه سينمايی‌اش را نوشتم. بعد مجموعه آن را نوشتم. بارها و بارها در ميان رفت‌وآمدم به دفتر «عبدالله گيويان» - از مديران ارشد تلويزيون - آن را بازنويسی کردم. جلسه پشت جلسه، ماه‌ها دوندگی و پيگيری نهايتا گفته شد که مصلحت نديده‌اند فيلم ساخته شود. من در خانه نشستن و خواندن و نوشتن را به ساختن فيلمی که مورد علاقه‌ام نبوده است، ترجيح می‌دهم. به همين فيلمسازان جوان هم می‌گويم. وقتی نمی‌گذارند يا نمی‌شود فيلم خودت را بسازی، می‌توانی بروی سرت را به‌کار ديگری گرم کنی. تا لااقل حرمت هنرت را نگه داشته باشی. وقتی نمی‌توانم فيلم دلخواهم را بسازم می‌روم عکاسی می‌کنم. عکاسی نشد، می‌روم فيلمسازی تدريس می‌کنم. مشکل من و امثال من که چند نفر حرفه‌ای هستيم فقط در کار سينما و فيلمسازی نيست. در عالم ادبيات و انتشارات اوضاع از اين هم بدتر است. مميزی ما که روزگاری روی حذف‌های محتوايی تمرکز داشت، حالا شکل غريب و نادرتری پيدا کرده. مميزی ما شده مميزی واژگانی. واژه‌ها خوب و بد شده‌اند، واژه‌ها حلال و حرام شده‌اند. تا جايی که می‌شود گفت نيمی از واژه‌های لغتنامه مرحوم دهخدا از زبان فارسی حذف شده‌اند. چراکه استفاده از آنها جرم است. به همين علت نمی‌توانم نوشته‌هايم را منتشر کنم. من و هم‌نسل‌هايم همه در چند حرفه توانايی داريم، هرگز برای امرار معاش درنمانده‌ايم. «بهرام بيضايی» هم همين‌طور است. او هرگز در زندگی درنمانده، به هر شکل بوده عزت خود و هنرش را حفظ کرده است. اين همان نکته‌ای است که من بر آن اصرار دارم. «داريوش مهرجويی» هم، همين توانايی‌ها را دارد. به اعتقاد من اگر نمی‌گذارند يا نگذاشته‌اند فيلمش را بسازد بهتر است برود سراغ ترجمه کتاب، نقاشی، موسيقی يا تدريس. داريوش در همه اين کارها تبحر دارد. «مهرجويی»
با آثار يکی، دوساله اخيرش دارد، به آن سابقه درخشانش آسيب می‌رساند.

* شما نگرانی‌ها و پرس‌وجوهايی بابت مفقود شدن برخی فيلم‌های تاريخ سينما داشته‌ايد. آيا پاسخی هم گرفته‌ايد؟

- من از «فخرالدين انوار» گله دارم. بنای بسياری از افراط‌گری‌ها، از همان موقع گذاشته شد. در زمان مسووليت ايشان بود که از دفاتر سينمايی، نگاتيوهای تمامی فيلم‌ها را جمع‌آوری کردند و به نقطه نامعلومی بردند. می‌توانم بگويم به دفاتر سينمايی هجوم بردند و آنها را غارت کردند. بعد هم معلوم نيست چه بلايی بر سر آن همه «نگاتيو» آمد؟ آرشيو بسيار عظيمی به يکباره از دست رفت. سال‌هاست که ديگر امکان دسترسی به نسخه اصلی فيلم‌های تاريخ سينمای ايران وجود ندارد. هيچ‌يک از ما فيلمسازان نسل اول، نمی‌دانيم نگاتيو بعضی از فيلم‌هايمان کجاست؟ برويد از «مسعود کيميايی» بپرسيد. نگاتيو فيلم «قيصر» کجاست؟ و بسياری ديگر از اين دست فيلم‌ها که ديگر تکرار شدنی نيستند. البته تعدادی از فيلم‌هايی را که برای مراکزی نظير «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» و «وزارت فرهنگ و هنر» ساختيم، به نظر می‌رسد موجودند. چون آنها آرشيو دارند. اما فيلم‌هايی که در دفاتر سينمايی – در بخش خصوصی – توليد شدند از بين رفته‌اند! من منظورم اين نيست که فيلم‌ها را نگاه می‌داشتند تا مجددا اکران کنند. طبيعی است که بسياری از آنها مطابق با مقررات جديد قابل نمايش نبودند. اما چرا از بينشان بردند؟
می‌شد آنها را نگهداری کرد تا بشود هرازگاهی – به‌عنوان يک فيلمساز يا يک پژوهشگر – به آنها رجوع کرد. آن فيلم‌ها بخشی از گذشته ما هستند.

من از سرنوشت «دايی‌جان ناپلئون» اطلاعی ندارم!
نمی‌دانم در اين سال‌ها چه بلايی بر سرش آمده؟ سالم است؟ اصلا کجاست؟ کسی هم نيست که از «دايی‌جان» به من خبر دهد. سال‌هاست هيچ‌کس نسخه کامل آن را نديده است. همان نسخه‌ای که در اختيار «صداوسيما»ست. آيا از بين رفته است؟ هيچ‌کس در طول اين همه سال نيامده اطلاعاتی از آنچه در آرشيو «سازمان صداوسيما» و حتی «وزارت فرهنگ و هنر» که حالا شده ارشاد به صاحبان آثار بدهد. که از آن همه فيلم، کدام‌ها باقی مانده‌اند؟ و چه آثاری متاسفانه از بين رفته است؟ هيچ آمار و گزارشی در دست نيست. در طول اين سی‌وچند سال «دايی‌جان ناپلئون» بارها و بارها با کيفيت نازل کپی شده و در بازار قاچاق عرضه شده است. اما هرگز خالق آن اجازه دستيابی به نسخه اصلی آن را نداشته است. به همين دليل است که می‌گويم از سرنوشت بسياری از اين آثار بيمناکم.

فيلم «آرامش در حضور ديگران» که متعلق به خود من است و به امانت در آرشيو تلويزيون نگهداری می‌شود، سرنوشت نامعلومی دارد. از اين فيلم هم من اطلاعی ندارم.

نگرانی او را می‌توان در نگاهش ديد و انگشت‌هايی که مدام فندک را روشن و خاموش می‌کنند. می‌گويم:

* در اين چند ساله اخير، اتفاق‌های عجيبی در سينما رخ داده است که در نوع خود قابل تاملند نظير آنچه درخصوص سه‌گانه «اخراجی‌ها» اتفاق افتاد و پرفروش شد. آيا گونه‌ای از سينما در حال پديدارشدن است؟ يا اينکه، اين نوع از فيلم‌ها را می‌توان «شبه‌فيلم» ناميد که به ظاهر همه ويژگی‌های يک فيلم سينمايی را دارند اما اصالتا سينما نيستند، درست مثل يک شبه سلول که به دليل يک فعل و انفعال در بدن ساخته می‌شود و با فريب سيستم دفاعی بدن جای سلول واقعی را می‌گيرد. شبه فيلم هم چنين کارکردی دارد. تماشاگری هم که صرفا به‌دنبال سرگرمی است. و تحليلی در اين‌باره از خود ندارد آن را می‌پذيرد و برای سرگرمی پای تماشای آن می‌نشيند. چون به دستگاه نظارتی دولت اعتماد کرده است. البته در مقابل اين «شبه‌فيلم» و «سينمای مساله‌گريز» سينمای «مساله‌محور» هم دارد رشد می‌کند. سينمايی که دغدغه‌های اجتماعی را بازتاب می‌دهد و «مساله طرح می‌کند». نمونه‌اش «آثار اصغر فرهادی» است. که توانسته هم نگاه مخاطبان داخل را به خود جلب کند و هم «مخاطبان» خارج را. به گمان من اين سينما در ادامه همان سينمايی پديد آمده است که نسل شما آن را بنيان گذاشت. بذری که پس از پنج دهه، همچنان دارد محصول می‌دهد. همان سينمايی که به آن می‌گويند
سينمای فرهنگی. پای اين سينما خيلی‌ها زحمت کشيده‌اند تا نگذارند در طول اين همه سال آسيب ببيند. تلاش‌هايی هم شد که آن را به بيراهه بکشند اما هوشياری مولفان مانع شد. چند سال اخير، سال‌های رويارويی اين دو سينما بوده است. منتظرم نظر شما را بشنوم.

- ببين مهرداد عزيز، ما دو گونه فيملساز داريم. فيلمسازی که منتظر می‌ماند ببيند مردم چه دوست دارند. تا برود همان را که آنها خواسته‌اند بسازد. اين فيلمساز به‌دنبال سليقه است. هرچه مردم خوششان آمد، همان را می‌سازد، ديگر سليقه خودش مهم نيست. سفارش و گيشه و فروش مهم است. تهيه‌کننده‌ای که به‌دنبال يافتن فرمول‌هايی برای فروش بيشتر است و کارگردانی که می‌خواهد فيلم سفارشی يا نه فيلمی برای فروش و سرگرمی بسازد، کافی است به سراغ برخی ممنوعيت‌ها برود و از آنها عبور کند. عبور کردن از خطوط قرمز هميشه ايجاد سروصدا می‌کند. هر چند که اين عبور با مجوزهايی صورت گرفته باشد و اسمش را بگذارند جسارت.

اما گونه دوم، فيلمسازانی هستند که به‌دنبال سليقه اين و آن نيستند. بلکه از خودشان فکر و سليقه دارند. همان‌طور که گفتی می‌خواهند «مساله‌ای» را با جامعه در ميان بگذارند. «طرح مساله» کنند. اينها هستند که مسووليت رشد سينما را برعهده دارند. همين‌ها هستند که سينما را ارتقا می‌دهند چون دغدغه‌هايی را که به‌کار جامعه می‌آيد دنبال می‌کنند و خود را در قبال جامعه مسوول می‌بينند. اين دسته از فيلمسازان مثل نويسندگان بزرگ ريشه در جامعه دارند. چون از نزديک با آن در ارتباط هستند. در فضای فرهنگی جامعه تنفس می‌کنند و از آن الهام می‌گيرند، يک نوع بده‌بستان بين آنها و جامعه وجود دارد که باعث می‌شود هم آنها رشد کنند و هم جامعه. اين گروه از سينماگران، «بينشی» دارند، «انديشه‌ای» دارند. به همين دليل است که به‌دنبال شيوه‌های تازه‌تری برای بيان انديشه‌های خود هستند. از نگاه مسوولانه «سينمای مساله‌محور» بيرون می‌آيد؛ سينمايی که حرف‌هايی برای گفتن دارد. هرچند که آن حرف‌ها عامه‌پسند نباشند و در گيشه هم نفروشند. اين فيلم‌ها سليقه‌سازند و موجب رشد حرفه سينما می‌شوند.

* شما از اجبار برای تصويب فيلمنامه دلخور هستيد. چندباری هم نسبت به آن واکنش نشان داده‌ايد. چرا؟

- من همين‌جاست که می‌گويم نگرانم. آخر بروم به که بگويم که فيلمنامه «کاغذ بی‌خط» من ۱۸سال توقيف بوده است؟! باور نخواهيد کرد اگر بگويم تمام فيلم‌هايی که پس از انقلاب ساخته‌ام، «يک فريم»اش سانسور نشده است اما زمانی که فيلمنامه را می‌خوانده‌اند هرکس در ذهن خود فيلم خودش را از آن می‌ساخته است. بی‌آنکه به فيلمنامه من مربوط باشد. در صورتی که وقتی همان فيلمنامه را در دوران رياست‌جمهوری آقای خاتمی پس از آن‌همه سال معطلی ساختم، همه متوجه شدند که هيچ مشکلی نداشته است. اين همان مشکلی است که می‌گويم در زمان بازخوانی و تصميم‌گيری برای تصويب فيلمنامه پيش می‌آيد. هرکس که فيلمنامه «کاغذ بی‌خط» را می‌خوانده، برای خودش فيلم خودش را در ذهنش می‌ساخته است و تصورش اين بوده لابد تقوايی هم می‌خواهد همين را بسازد. اين سرنوشت همه فيلمنامه‌های من بوده است. شش‌سال، هفت‌سال، ۱۰سال، ۱۸سال و گاهی هم حبس‌ابد.

* کارنامه هشت‌ساله سينمايی دولت گذشته را چطور ارزيابی می‌کنيد؟

همه کمک به سينمای ما شده است، سرمايه‌گذاری در همين چند فيلم سبک و کم‌ارزشی که اين‌روزها ساخته می‌شود. در طول هشت‌سال گذشته هيچ کار قابل‌تاملی اتفاق نيفتاده است که بتوان آن را نشانه عزم برای پيشبرد و اعتلای سينما تعبير کرد، برعکس هرآنچه رخ داد در جهت نزول سينما بود. هشت‌سال نزول سينما را در دولت گذشته شاهد بوديم؛ هشت‌سالی که به همه ما – به‌خصوص – به اهل فرهنگ سخت گذشت. گويا ماموريتی برای خودشان فرض کرده بودند که بيايند و بسياری از هنرها را ويران کنند و بروند که به همين دليل هم ترجيح دادند دست‌وپای آن را ببندند و به تعبير خودشان ريل‌گذاری کنند. واقعا کجای دنيا برای هنرمندانشان – که بخش اعظم متفکران آن جامعه‌اند – خط‌ونشان می‌کشند و به آنها می‌گويند، چه بکن، چه نکن؟!

چرا دولت بايد به خود حق بدهد که هنرمندانش را محدود کند؟ من و بسياری ديگر از همکارانم، سال‌هاست که نتوانسته‌ايم فيلم بسازيم، چرا؟ «بهرام بيضايی» چرا بايد برود؟ چرا «رخشان بنی‌اعتماد» نمی‌تواند فيلم دلخواه خودش را بسازد؟ چرا «کيانوش عياری» فيلمش اجازه اکران نمی‌گيرد؟ دانشجويان سينما به آموزه‌های هنرمند بزرگی نظير «بهرام بيضايی» احتياج دارند. اوست که می‌تواند بسياری از خلأها را در آموزش اين نسل پر کند. او در هر کاری که می‌خواست بکند مشکل داشت و آن وقت افرادی چون همين فيلمسازانی که دم‌به‌دقيقه فيلم می‌سازند و بلافاصله هم اکران می‌کنند، بايد بمانند و اين عرصه را در دست بگيرند؟ اين مايه شرمساری نيست؟! چرا هيچ مسوولی نيامده در طول اين چندسال از بابت مديريت خودش عذرخواهی کند؟

* واقعا آن ريلی که می‌خواستند بگذارند تا سينما را روی آن جلو ببرند قرار بوده ما را به همين‌جا که الان رسيده‌ايم برساند؟

- من صدايم بلند است؛ چون نگرانم. صدايم بلند است به اين دليل که چرا سينمای امروز ما، به‌جز چند استثنا اينقدر کوتوله مانده است؟ واقعا چرا سينمای عامه‌پسند اينقدر کوتوله مانده است؟ کسی از مسوولان که عهده‌دار مسووليت در عرصه فرهنگ و هنر بوده‌ است به‌ويژه وزير فرهنگ و ارشاد اسلامی دولت گذشته و مسوول امور سينمايی آن، چرا پاسخگو نيستند؟ چرا زمانی که دولتی جای دولت پيشين را می‌گيرد ارثی را که به او رسيده ارزيابی نمی‌کند؟

* برخی از فيلم‌ها در اين چندساله، حتی بديهی‌ترين قواعد سينما را به سخره گرفته‌اند. تا آنجا که از سطح برخی آثار پيش‌پاافتاده گذشته، نازل‌تر شده‌اند و اين اتفاق صدای بسياری از صاحبنظران و متفکران جامعه را درآورده است. واکنش شما چيست؟

- بسياری از اين ۶۰، ۷۰ فيلمی که هر ساله توليد می‌شود از آن فيلم‌های اوليه سينمای ايران – نظير فيلم‌های مرحوم سپنتا – از نظر تکنيکی عقب‌افتاده‌تر هستند. آن فيلمسازان قديمی، اگر تکنولوژی امروزی را در اختيار نداشته‌اند لااقل عشق به اين حرفه را داشته‌اند و با همان عشق بوده است که سعی کرده‌اند با همان امکانات پيش‌پاافتاده آن روزگار، فيلم خوب بسازند. اما حالا برعکس است. با امکانات پيشرفته و هزينه‌های نجومی، فيلم بد ساخته می‌شود. به اين دليل گند اين شکست‌های تجاری درنمی‌آيد که دولت پول اين فيلم‌ها را می‌دهد. در صورتی که اگر اين فيلم‌ها قرار بود در بخش خصوصی توليد شوند، هرگز اينقدر دست‌ودلبازانه خرج آنها نمی‌شد و پس از اولين تجربه شکست ديگر سراغ اين نوع از سليقه‌ها نمی‌رفتند. پس از انقلاب بخش خصوصی به آن معنا که پيش‌تر بود به وجود نيامد. هيچ تهيه‌کننده‌ای پيدا نمی‌کنيد که خودش به‌طور کامل هزينه‌های فيلم را متقبل شود. در صورتی که پيش از انقلاب تهيه‌کننده بخش خصوصی مالک فيلم بود. به همين دليل در آن بخش از صحبت‌هايم گفتم که ‌ای‌کاش نگاتيو فيلم‌هايی را که در دفاتر سينمايی توليد شده بودند تاراج نمی‌کردند و از بين نمی‌بردند. چون در ميان آنها بسياری از فيلم‌های مهم هم وجود داشت که متاسفانه اکنون سرنوشت نامعلومی دارند.
مادامی که سينما متکی به سرمايه دولتی است و تهيه‌کننده دولتی هم دغدغه بازپرداخت بدهی نداشته باشد، وضع به همين منوال خواهد بود. مگر اينکه رقابت در توليد به‌وجود‌ آيد. آن هم با ايجاد بخش خصوصی فعال و حقيقی نه صوری.

هنوز می‌توان به گفت‌وگو ادامه داد. اما آنچه مانع ادامه آن می‌شود، زمان است که مثل برق‌وباد می‌گذرد. باز هم در ديدار و گفت‌وگويی ديگر با «ناصر تقوايی» ساعت به نزديکی‌های سحر رسيد و حرف‌های ناگفته همچنان ناگفته باقی ماند. شايد وقتی ديگر. وقتی که بشود در آن به «نفرين» فيلم نساختن بی‌اعتنا شد و به «آرامش در حضور ديگران» رسيد. سينمای ما به فيلم‌های «تقوايی» نياز دارد؛ سينمايی که مخاطب خود را در نسل‌های بعد هم جست‌وجو می‌کند.

بايد برخاست و رفت. محيط روزنامه خلوت است. همه رفته‌اند. ما تنها بازمانده‌ها نيز بايد آن محيط خلوت را به مقصد خانه ترک کنيم. از پله‌ها پايين می‌آييم. به خيابان که می‌رسيم سرمای گزنده به تنمان چنگ می‌زند. درون ماشين می‌توان از گزند سرما در امان بود. تا شهرک اکباتان راهی نيست. می‌توان در خلوت نيمه‌شب بی‌دغدغه راهبندان بی‌توقف راند. دقايقی بعد رسيده‌ايم و او را می‌بينم که در سياهی شب از من دور می‌شود و من می‌مانم و شبی که به انتها رسيده است. تا خانه را در اتوبان خلوت می‌رانم. پنجره را بازکرده‌ام تا هوای تازه به ريه‌هايم بريزد. در مسير گفت‌وگو را مرور می‌کنم؛ «سرنوشت نامعلوم فيلم‌هايی که بخشی از هويت و تاريخ ما بوده‌اند» چرا اين حرف بيش از ديگر حرف‌ها در ذهنم نقش بسته است؟ شايد از آن‌رو که تاريخ و هويتمان را مديون فرهنگمان هستيم. فرهنگی که در آثار بزرگانمان شکل می‌گيرد و اينچنين ماندگار می‌شود. چنانکه آثار بسياری از اين بزرگان هويت گذشته ما را ساخته‌اند. آيا زمانه ما بی‌نياز از چنين بزرگانی است؟ ترجيح می‌دهم در لابه‌لای آن‌همه «حرف»پاسخی برای آن بيابم. از «همت» تا «سعادت‌آباد» راهی نيست. آسمان رفته‌رفته گرگ‌وميش می‌شود. می‌دانم پيش از رسيدن، آفتاب طلوع خواهد کرد.

 

فرستنده: مانی
 

چهارشنبه ۱۰ مهر ۱۳۹۲ لينک دائمي

نگاهی به «کلاس هنرپیشگی» ساخته‌ی علیرضا داوودنژاد

به پَستی خودمان...

سعید قاسمی، آدم‌برفی‌ها


کسانی که کارهای داوودنژاد را دنبال کرده‌اند می‌دانند که وی را می‌توان به عنوان یک فیلمساز مؤلف در نظر گرفت. از لحاظ فرم و روایت‌، تک‌تک سکانس‌ها نام داوودنژاد را فریاد می‌زنند اما این بار علاوه بر این، فیلمساز دوست داشتنی‌مان سراغ علاقه‌ی خود رفته و به نقل از خودش لذت‌بخش‌ترین فیلم زندگی‌اش را ساخته است. فیلم با تصویری از خود فیلمساز شروع می‌شود که خانواده‌ی خود را در کلاسی جمع کرده تا به آن‌ها درس هنرپیشگی بدهد و به اصطلاح سینمایی‌ها پیش‌تولید فیلم جدیدش را فراهم ببیند. طی یک دیالوگ کلیدی خود داوودنژاد خطاب به خانواده‌اش اعلام می‌کند که اولین درس هنرپیشگی این است که جلوی دوربین و پشت دوربین‌تان باید یک‌جور باشد. از همین‌جا سرنخ کار دستمان می‌آید که قرار است در مرزی از رابطه‌ی واقعی بین خانواده‌ی داودنژاد و قصه‌ی فیلمی که می‌خواهد بسازد حرکت کنیم و فیلمساز با تیزهوشی تا آخر فیلم هم مشخص نمی‌کند که این اتفاقات فیلم است یا لحظاتی بین خانواده‌ی خود اوست که با دوربین آنی شکار شده. اندکی که جلو می‌رویم نوع روایت، دیالوگ‌گویی و مخصوصاً استفاده از دوربین به سمت آثار مستند می‌رود. دقایقی که ما مدام صدای داد و فریاد بی‌وقفه را از شخصیت‌ها می‌شنویم و کم‌کم آرزو می‌کنیم که کاش وقت خود را برای دیدن این فیلم تلف نمی‌کردیم، می‌فهمیم که فیلمساز ما را به چه دنیایی وارد کرده است؛  قصه‌ی پیرزنی که فرزندان خود را یک‌جا جمع می‌کند تا خانه‌ی خود را بفروشد و به آن‌‌ها ارث‌شان را بدهد تا با پول آن سکه بخرند و از قافله‌ی نوسانات ارزی عقب نمانند.


اما بحران وقتی شروع می‌شود که همه به دنبال سهم بیشتر به هر روشی هستند حتی اگر بقیه عزیزترین بستگانشان باشند. دو فرزند از شوهر بعدی پیرزن هستند و بچه‌ها قبول ندارند که ارثی به آن‌ها برسد. اما این فقط ظاهر مسئله است. هنرنمایی داوودنژاد وقتی است که با این بستر داستانی، روابطی را بین اعضای یک خانواده (چه خانواده‌ی خودش باشد چه خانواده‌ی قصه فیلمش) عریان می‌کند و با نمایش دادن حرص و طمعی که برای بدست آوردن پول و ثروت – و از طریق خرید سکه عوض کردن طبقه اجتماعی‌شان – بخرج می‌دهند بیننده را به صندلی میخکوب می‌کند؛ یک جنگ تمام‌عیار برای ثروت!

احساس تنفر و انزجار از بی‌اخلاقی‌های بین این خانواده به حدی می‌رسد که نمی‌دانی چه کنی و تمام این مدت وقایع را از زاویه‌ی دوربینی که از دور روابط را زیرنظر دارد می‌بینیم؛ از دید یک ناظر بیرونی. اما مگر این‌ها صجنه‌های آشنایی برایمان نیستند؟!.. درست است. این وضعیت خود ماست. این وضعیت اخلاق و فرهنگ ماست که به پرتگاه سقوط رسیده است. ما در واقع از رفتار خودمان متنفریم!

داوودنژاد انگار آینه‌ی تمام‌قدی را روی پرده‌ی سینما قرار داده و بستری را فراهم کرده تا بی‌طرفانه خودمان را در این آینه ببینیم و پستی خودمان را به نظاره بنشینیم. این شرایط صحنه‌های پرتنشی ایجاد می‌کند که نگارنده شخصاً نمونه‌اش را پیش‌تر در سینمای ایران ندیده بود و در فیلم‌های فرنگی هم در صورت وجود چندان درگیرکننده نبوده. یک شاهکار تمام‌عیار که آدم می‌ماند چطور داوودنژاد از تمام بازیگران و نابازیگران خانواده‌اش می‌تواند اینطور بازی بگیرد که مات تصویر پیش روی‌مان بمانیم.

کلید موفقیت داوودنژاد اعتماد‌به‌نفس خودش است که همیشه کار خود را درست‌تر از همه می‌دانسته. نکته‌ای که الان در سینمای ایران کیمیاست و کپی‌برداری‌های دست چندم از کارهای موفق به خصوص در فرم و نوع روایت همه‌گیر شده است. تمام این مدت دلمان برای مادر خانواده و پسرکوچک خانواده (علی) می‌تپد که عشقش را به خاطر پول و بدهی پدرش دارند از او می‌گیرند و در واقع می‌خرند! دلمان می‌تپد برای گمشده‌مان. گمشده‌ای که به خاطر منفعت و آینده‌نگری داریم از دست می‌دهیم‌: «اخلاق» را. و به‌درستی اشاره‌ی فیلمساز به این است که تنها عشق می‌تواند از این وضعیت جامعه‌ نجاتمان دهد.

در یک کلام انگار خانواده‌ی داوودنژاد ملت ایران‌اند و ما حدود دو ساعت پستی خود و جامعه‌مان را به نظاره می‌نشینیم. کاش دلمان بسوزد! فیلم در آغاز به اثری سردستی و بی‌هدف می‌نماید که هرچه جلوتر می‌رود حیرت مخاطب را بیشتر برمی‌انگیزد و تا آخر به این نتیجه می‌رسیم که این همه مدت شاهد شاهکاری عظیم بوده‌ایم.



دل‌نوشته‌ای برای علیرضا داوودنژاد

چند تصویر از یک مرد و خانواده‌اش

فرهاد ریاضی، آدم‌برفی‌ها

۱) یکی از اولین تصاویری که از بودن در جمع خانواده از بچگی یادم میاد، تصویر جمعه‌عصری بود که در اهواز ، تو خونه مون نشسته بودیم و شبکه ۱، فیلمی به اسم «نیاز» پخش می‌کرد. تصویر خیلی مبهم و ناواضحی از اون روز تو ذهنمه. اون لحظه از فیلم یادم میاد که اون دو جوانی که به دنبال کار بودند به پارکی رفتند و برای کنار زدن دیگری و تصاحب اون کار، همدیگه رو زدند. آخرش هم یکی به نفع دیگری کنار رفت چون فهمید رقیبش بیشتر از اون به کار نیاز داره . من که چیزی از دردهای فیلم نمی‌فهمیدم، ولی احساس خیلی خوبی بعد فیلم داشتم. خیلی خوب. هنوز اون احساسه یادمه. همین احساسی که پسرخاله‌ی ۹ ساله‌م بعد از دیدن جدایی نادر از سیمین‌ای که اصلا مناسب سن اون نبود و نیست، گفت: «عامو فرهاد ، خیلی قشنگ بود. از اخراجی‌ها خیلی بهتر بود»… اون روز یاد گرفتم که خانواده، خیلی خوبه.

۲) اوایل سال ۸۷ بود. بهرام بیضایی به دنبال سرمایه‌گذار برای ساخت فیلم جدیدشون وقتی همه خوابیم می‌گشتند. کسی رو پیدا نمی‌کردند. علیرضا داوودنژاد، سرمایه‌گذاری رو پیدا و به ایشون معرفی کردند؛ اون هم در حالی که از آخرین فیلم خوب خودشون حدود ۱۰ سال می‌گذشت و خودشون بیش‌تر از همه به این سرمایه‌گذار نیاز داشتند. ولی بزرگواری کردند و راه رو برای ساختن فیلم دوست و همکارشون، بهرام بیضایی هموار کردند .

روز اول جشنواره همون سال، ۱۱ بهمن ۸۷، رفته بودیم که این فیلم رو ببینیم. تو سینما استقلال. چند لحظه به شروع فیلم مونده بود. لابی سینما غلغله بود . دیدم آقای داوودنژاد وارد سالن شدند. بی هیچ سرو‌صدایی رفتند یک گوشه‌ی لابی نشتند . کمتر کسی می‌دونست که این فیلم، مدیون همون مرد گوشه‌نشین و مو‌سفید بود . اون روز یاد گرفتم بزرگان، اکثراً ساکت‌اند و خاموش .

۳) جشنواره سال ۹۱ رسیده بود. خیلی اتفاقی با امین، دوست عزیزم، رفتیم که کلاس هنرپیشگی رو ببینیم. توی کل فیلم، انگار خانواده‌ی خودم رو می‌دیدم. بچگی‌های خودم . با همه‌ی اون شادی‌ها و غم‌ها. با همه‌ی اون سادگی‌های دوست‌داشتنی. اصلاً یه حال عجیبی داشتم. فیلم که تموم شد، با امین خداحافظی کردم و تا ایستگاه اتوبوس، تو اون شلوغی میدون ولی‌عصر، دویدم. خدایا چقدر حال من خوب بود. اصلاً انگار دوباره متولد شده بودم. همه‌ش از خودم می‌پرسیدم آقای داوودنژاد، این چی بود نشون من دادی؟ سینما بود یا زندگی؟ با این حال غریب و معرکه، باید چی کنم آقای داوودنژاد؟ با این خانواده معرکه‌تون… اون روز یاد گرفتم که سادگی و ساده بودن چقدر خوبه .

۴) اردیبهشت سال ۹۲ بود. ظهر بود. برای مصاحبه‌ی کار‌، رفته بودم به منطقه‌ای از تهران که اولین بار می‌دیدیمش. مصاحبه که تموم شد، اومدم سر کوچه که سوار تاکسی بشم. یه پراید جلوم ایستاد .

- آقا میدون ونک می‌رید؟
- نه‌، ونک نمی‌رم‌. ولی تا سر میرداماد می‌رم‌.
این جمله رو که راننده گفت، نگاشون کردم. چقدر آشنا بودند. یعنی خودشونن؟
به خودم گفتم آره، مطمئنم .
- آقا باشه، من تا سر میرداماد باهاتون میام .
سوار شدم. توی آینه نگاهشون کردم. دو خانم دیگه هم سوار شدند.
- آقای راننده معذرت می‌خوام‌، شما آقای عباس حبیبیان نیستید که توی فیلم کلاس هنرپیشگی بازی کردید؟ که توی فیلم مرهم نقش پدر خانم طباطبایی بودید؟
- نه، اتفاقا خیلی بهم گفتن شبیه‌شی. کی هست این آقا؟
- آقای حبیبیان تو رو خدا ما رو اذیت نکنید؟ من مطمئنم.
- (با خنده) نه به خدا. میگم که، خیلی‌ها میگن شبیه اون آقاهم.

متوجه شدم. گذاشتم تا اون دو خانم مسافر، پیاده شدند. حالا من بودم و راننده‌ای که من می‌گفتم آقای عباس حبیبیان‌، پسرخاله‌ی آقای داوودنژاده و ایشون می‌گفت نه .

دیگه شروع کردم براشون گفتم از احساسم نسبت به فیلم کلاش هنرپیشگی. فهمدیم که خجالت و شرمندگی ایشون از این‌که کسی به عنوان راننده تاکسی ببینتشون، دلیل اون انکار بود .

- آقای حبیبیان، خدا شاهده چقدر بازی شما و فیلم آقای داوودنژاد رو دوست داشتم. زندگی بود
- لطف داری. علیرضا برای این فیلم، واقعا سختی کشید. همه‌ی سرمایه‌ی زندگی‌ش رو گذاشت. همه بهش می‌گفتن کاری نداره که با خانواده خودت، یه فیلم بسازی. ولی کسی نبود ببینه که یاد دادن یه دیالوگ به مادربزرگ بی‌سواد و ۸۰ ساله‌ش، چقدر سخت بود و اون با چه مهربونی و حوصله‌ای این کار رو می‌کرد.

به نزدیکای میرداماد می‌رسیم. کم‌کم باید پیاده شم.
- آقای حبیبیان چقدر تقدیمتون کنم؟
- قابل نداره. این چه حرفیه؟ من اصلا پول رو قبول نمی‌کنم.
- آخه آقای حبیبیان، شما…
- اصلا حرفش رو نزن. فقط موقع اکران کلاس هنرپیشگی حتماً دوباره ببین. باشه؟
- به روی چشم. قربان شما. سلام ما رو به آقای داوودنژاد برسونید.. اون روز یاد گرفتم شرافت، گوهر گران‌بهاییه که حبیبیان‌ها و داوودنژاد‌ها دارند.

۵ ) از چهارشنبه ۲۷ شهریور، زندگی ِ کلاس هنرپیشگی اثر جدید آقای علیرضا داوودنژاد، اکران می‌شه. دوباره و چند‌باره به دیدنش می‌رم چون دوستش دارم. چون او «با چشمانی باز زندگی کرده و چشم خسته‌ی ما را هم به زندگی باز می‌کند»…

فردا، دوباره می‌خوام به یادم بیارم که می‌شه با خانواده‌ی خودت فیلم بسازی. خیلی ساده و بی‌آلایش. و تماشاگرا هم آخرش یه حال خوب داشته باشن. همین. و فردا، به یاد خودم خواهم اورد که چه انسان‌های بزرگی در جامعه‌ی ما هستن که ساده و با‌شرافت‌ان. خاموش‌اند و کنج عزلت گزیده‌‌ن. خانواده‌هایی بسیار گرم دارند و محبت و مهربانی و سادگی رو، به ما یاد می‌دن.
علیرضا داوودنژاد، یکی از همون انسان‌هاست…

فرصتی نادر برای تماشای اثری از داوودنژاد که برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم (عليرضا داوودنژاد) از دهمین دوره جشنواره فیلم فجر - ۱۳۷۰ و کلی جوايز ديگر شد.

نیـــــــاز (۱۳۷۰)

نیاز نام فیلمی به کارگردانی علی‌رضا داوودنژاد، نویسندگی علی‌اکبر قاضی‌نظام، علی‌رضا داوودنژاد و علی واجدسمیعی ساخته سال ۱۳۷۰ است.

خلاصه فیلم

داستان فیلم در مورد نوجوانی به نام علی است که پس از مرگ پدرش، تصمیم می‌گیرد نان‌آور خانه شود. علی پس از چند روز در چاپخانه‌ای مشغول به کار می‌شود. همزمان نوجوان دیگری به نام رضا نیز برای همان کار وارد چاپخانه می‌شود. با وجود درگیری‌های اولیه بین آن دو، به تدریج بین آنها پیوند عاطفی برقرار می‌شود.



 

 

فرستنده: اردوان
 

سه شنبه ۹ مهر ۱۳۹۲ لينک دائمي

 به دوران تازه پا گذاشته‌ایم: نشانه و معیارش؟

 چه قدر از دههٔ دردناک ۱۳۶۰ فاصله گرفته‌ایم -  یادداشت امیر قادری در کافه سینما

یکشنبه, ۷ مهر ۱۳۹۲

 خب، دقیقا ساعت ۲۲ و ۴۵ دقیقه جمعه شب ۵ مهر ماه، وقتی خبر رسید حسن روحانی و باراک اوباما برای نخستین بار با یکدیگر تماس گرفته اند، و همزمان شبکه اول سیما داشت کرگدن وار یک راز بقای قدیمی را نشان می داد و در گوشه ای از شهر تهران، رییس جمهور اسبق و چند شاعر و روشنفکر از نسل قدیم، در مراسم افتتاح فیلمبرداری شهر موش ها حضور یافته بودند یا داشتند درباره دلایل جذابیت "شهر موش ها" تحلیل ارایه می کردند!، ...

بالاخره دوران تازه شروع شد... آغاز روزگاری که همه چیز سر جای نخست و واقعی اش برمی گردد. و چهره ها همان طور که هستند ظاهر می شوند، بی گریم و بی امداد.

و این نمایش عروسکی "مدرسه موش ها" که نشانه ها و نماینده های آن دوران، در مراسم افتتاحیه اش فیزیکی و تصویری حضور یافته بودند، محصولی بود از دهه ۱۳۶۰.

و اما معیار این دوران تازه که در ابتدای آن قرار گرفته ایم، چه می تواند باشد؟ این که چه قدر بتواند (بتوانیم) از دهه ی ۱۳۶۰ فاصله بگیرد (فاصله بگیریم):


دهه ی فیلم های ژاپنی سیاه و سفید کمپانی توهو در بعد از ظهر های جمعه.

دهه ی شکل گرفتن سانسوری که به نفع هر دو طرف تمام می شد: سانسور کننده ای که کارش را می کرد و سانسور شونده ای که نان اعتراض به سانسور شدن اش را می خورد. اما هر دو در یک فضای ایزوله و محدود بی رقابت، زندگی شان را می کردند و نفع شان را در غیاب مصرف کننده واقعی می بردند.

دهه ای که تبلیغات بد بود، که تفریح و سرگرمی و زندگی، زشت بود.

سال هایی که گروهی در فضای محدودش می توانستند گریم کنند، سال هایی که پوشیدن جین، جرم بود.

دهه ای که حمایت از محصول داخلی و تولید فرهنگی داخلی، فرصتی بود برای حذف محصولاتی که مردم واقعا مصرف می کردند (و سال ها بعد دوباره رفتند سراغ اش، فقط این بار نوع مبتذل ترش)،

سال هایی که استفاده از لفظ قهرمان، بی سوادی قلمداد می شد، که فیلمی و قصه ای خوب بود که ستاره نداشته باشد، که کسی قهرمان اش نباشد.

سال هایی که ارزش های آسمانی و استقلال و آموزش و روشنفکری، کلید واژه هایی شدند برای شکل دادن به حاکمیت گروه های خاص، در برابر مردم.

دورانی که ورود به حلقه ها غیرممکن بود.

سال هایی که جنس قاچاق، جای مارک را گرفت.

روزگاری که مصرف کننده، ارزش اش بیشتر از تولید کننده بود.

سال هایی که دوخته شدن چشم صنعت گر و متفکر به پول دولت، ارزش شد.

سال هایی که دوری اعتبار داشت و نزدیکی و وصال، نه.

دورانی که فقر و بدبختی امتیاز شد.

روزگاری که به بهانه آموزش و ارزش، سرگرمی امری مذموم بود و به بهانه مرگ؛ زندگی.

سال هایی که تلاش برای مساوات میان مردم، روشی بود برای خلق طبقه های برتر.

دورانی که اسم ها مهم تر از آثار بودند. لقب های مجازی، مهم تر از تاثیرات واقعی.

دهه ای که قرار بود همه چیز آن قدر مقدس شود که دیگر فرصتی برای هر لحظه متولد شدن باقی نماند.

روزگاری که ارزش آثار، پیش از خلق مشخص می شد.

دورانی که رقابت، زشت بود و خواست و سلیقه ی مشتری، مبتذل.

دوران ترجیح روستا به شهر.

دورانی که ستاره سینما و تلویزیون باید می شد علی نصیریان.

روزگار فیلم های روسی و سریال ها و مستندهای بی بی سی.

دهه ی اجرای بازی پیچیده ی موافق و مخالف الکی.

روزگار نوستالژی و یاد گذشته، نه زمان حال.

دوران سرکوب زیبایی به بهانه ی اخلاق.

سال های یونیفورم و دانش آموزهای هم شکل و ناظم های مقتدر.

دوران مدیریت فرهنگی و هنری ای که به بهانه ی اخلاق و آموزش و سانسور و ارزش و آسمان، حتی در اندازه ی خط تیتراژ فیلم ها هم دخالت می کرد، و در اندازه ی صورت آدم ها روی پوستر. که طبعا همیشه دستور این بود که آن فونت ها و این چهره ها کوچک تر شوند.

دوران پندهای اخلاقی گزارش گرهای تلویزیون و نویسنده های کیهان ورزشی، روزگاری که برای نمایش یک صحنه از “رقابت” های اتوموبیل رانی، مجری از "مردم عزیز" عذر می خواست.

دورانی که اسم تفکر صلب و محدود و متعصب را گذاشتند روشنفکری. و به سرسپردگی می گفتند: ایمان.

روزگاری که قبیله، جای ملت را گرفت.

روزگار ترجیح قد کوتاه به اندام تنومند. دوران ترجیح رنگ خاکستری به سیاه و سفید.

دهه ی حواله دادن چیزها از زمین به آسمان. دورانی که برای یافتن سانتیمتری رنگ و هیجان و رقابت و سرگرمی، باید کیلومترها راه می رفتیم.


روزگار ممنوعیت هر چیزی که نشان از فردیت داشت: چه عشق بود و چه مد.

***

برگردیم به اول بحث. همه سوال این است. ملاک و معیار واقعی بودن ورود به "دوران تازه" این است:

چه قدر از آن سال ها فاصله گرفته ایم؟ که آیا باز مدرسه موش های ۱۳۶۰ را می خواهیم یا نه؟ یا که نه. قرار است...

رشد کنیم. 

امیر قادری

نظرات

محسن گلرنگ 08 مهر 1392 ساعت 11:29
بحث مهم و گسترده ایه .

این یه واقعیته که مسیر تغییر کرده . بعد از سالها آزمون و خطای همراه با ترس ، بالاخره این نتیجه حاصل شده که در دنیای امروز باید به سمت تغییر کلیشه ها و شکستن تابو ها حرکت کرد . این برای جامعه ی پوست انداخته ، آگاه و مصمم ایران اتفاق خوبیه . و البته که خروج از پیله و پروانه شدن ، زمان می خواد و صبر و حوصله و استقامت .

اما سوالی که واسه من مطرحه اینه که آیا قدم گذاشتن در مسیر تغییر برای در مرحله ی اول حفظ و در مرحله ی دوم به روز کردن همون ارزشهای قدیمیه ؟

آیا می شه باور کرد دوران تازه آغاز شده ؟ تفکری که سالها در پستو نگه داشته شد و انکار شد و انکار شد امروز فرصت شکوفایی و رشد داره ؟

آیا جماعت عظیمی که سالها با استفاده ( در واقع سوء استفاده ) از ارزشهای کلیشه ای بزرگ و بزرگتر شد و امروز حیاتش بسته به همون ارزشهای... و خود ساخته ست ، می تونه تغییر رو تاب بیاره و وارد دورانی بشه که تو اون چاره ای جز کوچک شدن و کوتاه شدن ( به واسطه ی ذات کوچک و بیمارش ) نداره ؟

آیا جامعه ای که بر مبنای اصول و ارزشها پایه گذاری شده فریاد وا مصیبتای ... رو نشنیده می گیره ؟

دوران تازه و شهر موشهای ورژن 92 حالا در کنار هم در نقطه ی استارت ایستادن . باید صبور و مقاوم بود و امیدوار . شاید دیگه هیچ وقت این فرصت وجود نداشته باشه .

تو ذهنمون داستان مسابقه ی خرگوش و لاک پشت رو مرور کنیم...


مهدی مشهد 08 مهر 1392 ساعت 13:31


اما باور دارم خیلی از این تغییرات جبر زمانه است نه خواست حاکمان. بخدا هنوز هم کسانی هستند که آرزو میکنن ما بجای جین شلوارهای گشاد پارچه ای بپوشیم و آستین پیراهنمون تا روی مچ بیاد.

هنوز دوست دارن دوران منو لوگ حاکمیت برقرار باشه و اخبار فقط از راههایی که اونها تعیین میکنند به ما برسه.

دلشون خونه از اینترنت و ماهواره که اگه نبود این همه مقاومت وجود نداشت(دیشهای ماهواره بقول آقای روحانی در هر روستایی دیده میشه اما از راپل و اینترنت ملی فراموشتون نشه!!اینا هنوز دنبال از بین بردن هر روزنه ای هستن که ما اطلاعات صحیح رو بدست میاریم)

آره برادر اگه نبود جبر و قدرت بی همتای تکنولوژی و زمانه و نفس کاوشگر آدمهای این زمانه هنوز ما دلخوش به همون فیلمهای بعداز ظهر های جمعه بودیم و سریالهای پر سانسور شب از شبکه 1و2.

تغییرات امروز هم یک نیازه. یک سیرتاریخی دیگه(از تنفر بی نتیجه به تعامل سازنده) . این وسط من موندم و بهترین روزهای عمرم که در تحریم و تنفر و مرگ بر این و مرگ بر اون گذشت.

کاش من هم در زمانه ای میزیستم که بجای فریاد "مرگ" در مدرسه غریو شادی و زندگی می آموختم که نیاز هر بچه شاد و سالم و سرزنده ایست. اما صد افسوس که...

امیدوارم لااقل نسل امروز فرصت زندگی بهتر. شادتر و با تعامل با دنیا رو تجربه کنن و دنیا رو رنگی تماشا کنن و لذت ببرن

 

فرستنده: بامشاد
 

لينک دائمي

مستند عروج انسان – قسمت اول (دوبله فارسی)


مجموعه مستند شناخته شده «عروج انسان» از شبکه مستند در سال ۱۳۹۲ پخش گردید.

«عروج انسان» مراحل تکامل جهان را با نگاهی متفاوت به تصویر می کشد. این مجموعه تولید ۱۹۷۰ است و با این حال همچنان یکی از پر طرفدارترین و شناخته شده‌ترین مستدهای جهان محسوب می شود.





در «عروج انسان»، زیست شناس مشهور جهان، جیکوب برونووسکی با سفر به نقاط مختلف جهان به بررسی تکامل انسان و دانش او می پردازد.



 

فرستنده: اردوان
 

شنبه ۳۰ شهريور ۱۳۹۲ لينک دائمي

يادی از عزت‌الله مقبلی دوبلور و بازیگر سینما و تئاتر ایران


او در سال ۱۳۱۲ در تهران بدنیا آمد. کار هنری خود را از تئاتر شروع کرد. در سال ۱۳۳۵ به دوبله پرداخت. در دوبله بجای الیور هاردی، لویی دوفونس و والتر برنان حرف می‌زد. از نقش‌های برجسته او در کار دوبله حرف‌زدن بجای والتر هوستون در فیلم گنج‌های سیرا مادره است.

عزت الله مقبلی سالهای طولانی در برنامه رادیویی صبح جمعه با شما هنرنمایی کرد. او در سال ۱۳۶۷ در سن ۵۶ سالگی در لندن بعلت بیماری قلبی درگذشت.

سنگ مزار استاد بي بديل دوبله در جوار فرزندش روانشاد اميرعلي مقبلي قرار دارد كه در سال ۱۳۶۷ و در عنفوان جواني - بعلتي كه نمي دانيم - بدرود حيات گفته است.
همسر ایشان محبوبه مقبلی و فرزندش مریم مقبلی به بازیگری اشتغال دارند.

مطلب ذيل را عينن از نوشته ای که اخيرن در سايت بی بی سی فارسی در ارتباط با اعدامهای دهه شصت درج شد در اينجا می آورم تا اندک نوری بر برخی ابهامات افکنده باشيم:

 
۱. مهین. متولد ۱۳۴۶. کارمند بانک. ایران


خیلی از جوان های اواخر دهه ۳۰ و ۴۰ ، ازجمله دوتا از بچه های دایی و سه تا از بچه های خاله من با یک دامادش، چند تا از عموزاده های مادرم در دهه ۶۰، دستگیر و زندانی شدند. دو تا از آنها هم متاسفانه یکی در پاییز ۶۰ و دیگری در تابستان ۶۷ اعدام شدند. نفر دوم حتی حکم ۶ سال حبسش را هم کشیده بود و خانواده و خودش منتظر آزاد شدنش بودند، ولی بعد از حمله فروغ جاویدان(مرصاد) مجاهدین به ایران، او را مانند بقیه زندانیان سیاسی، برای تلافی جویی، بیگناه، از بین بردند.

درصد زیادی از خانواده های قشر متوسط تهران، حداقل یک زندانی یا یک اعدامی یا یک فراری در خود داشتند. زندان اوین در آن سالها، مثل کشتی نوح بود که از هر طیف و طبقه در آن بودند. فرزند عزت الله مقبلی دوبلور مشهور هم جز اعدامی های همان سالها بود.





خبر چین (۱۳۶۶)، يکی از آخرين فيلمهايی که مقبلی در آن ايفای نقش کرد.






 

فرستنده: اردوان
 

پنجشنبه ۲۴ مرداد ۱۳۹۲ لينک دائمي

« سلطان، به هر قیمتی شده مردم را از دست ندهید » 
 
به مناسبت سالروز تولد استاد علی حاتمی:


عشق مقدس و عقب ماندگی تاریخی

امیر قادری: وقتی مفهوم عبارت «سینمای ملی» این قدر ناواضح و مبهم است؛ اوضاع وقتی سخت‌تر و پیچیده‌تر خواهد شد که بخواهیم هنرمندی را به عنوان نمونه درست و کامل در زمینه خلق و پدید آوردن چنین سینمایی انتخاب کنیم.

«سینمای ملی» چه ویژگی‌هایی دارد که حالا بخواهیم آثار فیلمسازی فقید چون حاتمی را در چنین محدوده‌ای تعریف کنیم؟ به خصوص که ظواهر غالب در کار حاتمی، او را در معرض سوء تفاهم‌های فراوانی قرار می‌دهد.

اگر حاتمی را نمونه درستی برای یک فیلمساز ملی می‌دانیم، فقط به دلیل ظاهر پر از نشانه‌های سنتی و تاریخی آثارش نیست. او تاریخ خودش را ساخت و جهان خودش را روایت کرد. اگر آثار او، مصداق‌های درستی برای مفهوم سینمای ملی هستند، پس باید این ظاهر غلط‌انداز را کنار گذاشت و در عین حال به آن استناد کرد. لبه تیغ همین جاست.

حاتمی در عمر کوتاه و پربارش، 11 نمایشنامه نوشت، سه مجموعه تلویزیونی و 12 فیلم سینمایی ساخت، و یک اثر ناتمام به نام «جهان پهلوان تختی» از خود به یادگار گذاشت. به اضافه پروژه‌های ناتمامی از جمله فیلمی بر اساس زندگی پیامبر اسلام (ص)، که دریغ ساخته نشدن‌شان تا ابد در تاریخ سینمای ایران باقی خواهد ماند. برای این که بفهمیم چرا آثار فیلمسازی همچون علی حاتمی، به عنوان نمونه درست و درمان سینمای ملی شناخته شده، چه خوب که ابتدا از همین ظواهر آغاز کنیم.

ثبت تاریخ

در شرایطی که ابزار و سرمایه و برنامه‌ریزی درست و مناسبی برای ثبت گذشته‌ در اختیار نداریم؛ تصاویر بازسازی شده علی حاتمی از روزگار قدیم و روایت‌های نه چندان مطابق با واقعیت‌اش از گذشته ایران، غنیمتی محسوب می‌شود. به هر حال یکی از فواید – گیرم غیر مستقیم – رسانه‌ای همچون سینما، می‌تواند همین ثبت دوران‌های تاریخی باشد، به خصوص وقتی پای فیلمسازی مثل علی حاتمی به میان بیاید که دغدغه‌اش بازسازی روایتی و تصویری دوران‌‌های مختلفی از تاریخ ایران زمین است. آیندگان می‌توانند به آثار حاتمی رجوع کنند و با تصاویر نزدیک به واقعیت، به خصوص از تهران دوره قاجار رو به رو شوند. حاتمی نه فقط داستان‌های تاریخی را –لااقل در کلیات- مطابق واقع روایت می‌کرد؛ بلکه در جزئیات صحنه نیز، تصویری از اسباب و وسایل و لباس‌ها و خانه‌های آن دوران به دست می‌داد. این‌ها ثبت ظواهر است؛ اما به همین ظاهر کار نیز می‌توان در گام اول دلخوش بود و بازتاب این ظواهر را می‌توان بخشی از وظیفه سینمای ملی دانست. به خصوص وقتی با داستان زندگی بزرگان این سرزمین نیز همراه شود.

حاتمی در آثارش کوشید تا جلوه‌ای از سایر هنرهای اصیل این سرزمین را به نمایش بگذارد. هنر نقاشی در کمال‌الملک، موسیقی در دلشدگان و خطاطی در هزار دستان، تنها بخشی از این روایت هستند. او این هنرها را به بخشی از دنیای دراماتیک آثارش تبدیل می‌کرد و می‌کوشید تا جلوه درستی از بزرگان این هنرها، بر پرده سینما نقش ببندد. می‌شود بازه را گسترده‌تر گرفت تا سر و کله تاریخ سازان بزرگ دیگری در فیلم‌ها و سریال‌های حاتمی پیدا شود. کمال‌الملک، شاهان قاجار، میرزا تقی خان امیر کبیر، ستارخان، حاجی واشنگتن و... از جمله این مردان تاریخی هستند که در تصاویر فیلمسازی چون علی حاتمی علم شدند و باقی ماندند. حاتمی در عین حال که روایت شخصی‌اش را از تاریخ این مملکت داشت، اما در عین حال کوشید تا این حوادث و مردان تاریخی را بر پرده سلولوئید ثبت کند. پروژه‌های ساخته نشده دریغ‌انگیز او نیز خبر از چنین تمایل و خط فکری می‌دهند. پروژه‌هایی همچون جهان پهلوان تختی و ملکه‌های برفی بر اساس زندگی همسران آخرین شاه ایران.

روایت تاریخی یک مولف

اما در این میان حاتمی کوشید تا یک راوی دست و پا بسته تاریخ نباشد. سعی کرد این روایت‌های تاریخی را با جذابیت‌های دراماتیک در هم بیامیزد و در ضمن لحن و جهان‌بینی خاص خودش را به آن‌ها اضافه کند. پس تاریخ ایران در آثار علی حاتمی، مجموعه حوادثی بود که از صافی ذهن صادق یک مولف می‌گذشت. جالب است که او بخش‌هایی از تاریخ ایران را در آثارش برجسته کرد که بعدا به اشکال مختلف در زندگی نسل کنونی نیز به چشم آمدند. او از تاریخ این مملکت درس گرفت و به عنوان تجربه در اختیار مخاطبان‌اش قرار داد؛ بلکه بسیاری از آن اشتباه‌ها را دیگر تکرار نکنیم. علی حاتمی به راوی تاریخ ایران تبدیل شد، اما راوی که نه به تحقیر به تاریخ این مملکت می‌نگرد و نه می‌کوشد از بالا نگاه کند و کمبودها و مشکلات و تردیدهای تاریخی این ملت را به رخ‌اش بکشد. او همچون هر هنرمند صادق و اصیل دیگری، کوشید بهترین زاویه دید را نسبت به موضوع روایت‌اش پیدا کند، در کنار مخاطب‌هایش بایستد و بد و خوب را با آن‌ها تماشا کند. به همین خاطر بود که تماشاگران و مخاطبان فیلم‌هایش، جایگاه او را به عنوان یک راوی صادق و سالم تاریخ‌شان پذیرفتند و حالا کم نیستند کسانی که کمال‌الملک و ستارخان و میرزا تقی خان امیرکبیر را به عنوان شخصیت‌هایی از آثار او می‌بینند و از زاویه چشم او به زندگی بزرگان تاریخ‌شان می‌نگرند. او در مرز یک راوی بی‌طرف و در عین حال مولف صاحب دیدگاه خاص، به خوبی حرکت کرد، تعادل‌‌اش را در چنین موقعیت حساسی از دست نداد و هم هنرمند ماند و هم یک جور مستندنگار واقع‌نما.

مردم ایران کم کم روایت بخشی از تاریخ‌شان را به او سپردند و البته ضرر نکردند. از قول امیر کبیرش خطاب به سلطان در سلطان صاحبقران می‌شنویم:
«جثه آن شکار، شجاعت شکارچی را می‌رساند. شجاعتی در خور یک پهلوان، نه برازنده یک سلطان. چون این شجاعت می‌توانست در جهت فتح شهری باشد. شجاعت سلطان، مقدس‌تر از شهامت یک شکارچی است. این شجاعت می‌‌بایست در جهت منافع ملی باشد. شما می‌خواهید سلطان باشید؟ با این طرز می‌توانید به مردم حکومت کنید؟ این را بدانید مسئول شمائید. مسئول این ملت، این مردم، جوابگوی این دنیا و ان دنیا شما هستید. من فقط مامور شما هستم... حرف تعارف در میان نیست. یک عبارت می‌گویم و بیش‌تر جسارت نمی‌کنم. اگر به قیمت از دست دادن اهل این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردن شماست. مردم تمام اهل این خانه را به نام شما می‌شناسند. رفتار آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشان واقعی شما مردم هستند، نه فقط اهل این خانه. شما در جوانی صاحب فرزندان زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزند خوبی برای مادرتان باشید. مهم این است که پدری مهربان برای این ملت باشید.»

عشق و رابطه درونی با یک دوران خاص

برای هر عشق و علاقه‌ای نمی‌توان دلیل آورد. حاتمی نسبت به هر آن چه در یک دوره تاریخی در ایران، اتفاق افتاده بود، همدلی داشت. او خانه‌ها و لباس‌ها و وسایل و شیوه زندگی در تهران دوران قاجار را دوست داشت. به هر بهانه‌ای می‌کوشید تا بدان سو برگردد و به ان دوران رجوع کند. این علاقه خالص باعث شد که صمیمیت و سلیقه خاصی، در تصاویری که از آن دوران می‌ساخت، موجود باشد. ضمن این که می‌کوشید ارجاع‌های عام‌تر از آن دوران را هم از یاد نبرد. این همان لحظه‌ای بود که عشق‌اش با عقل ترکیب می‌شد. همچون طبیبی دلسوز، به آن دوران از تاریخ مملکت‌اش می‌نگریست و در عین حال می‌کوشید به نحوی آن حوادث را به زمان حال پیوند دهد. مشکلات کمال‌الملک با ارباب قدرت، می‌توانست در هر دوره دیگری از تاریخ ایران اتفاق بیفتد و عکس‌العمل رضا تفنگچی و همراهان‌اش برای از بین بردن فساد در جامعه، تلقی افراد دیگری در دوران‌های دیگر هم بود. اما آن عشق و علاقه وافر به یک دوران و روزگار خاص، باعث می‌شد که این رویکرد عالمانه، نرم شود، رنگی از احساس به خود بگیرد و به شکل ذوق‌مندانه‌ای در ذهن مخاطب فرو رود.

شهرک سینمایی علی حاتمی، به عنوان یک لوکیشن بزرگ که انباشته از نشانه‌های آن دنیا بود، یادگار هنرمندی است که می‌کوشید دنیای خودش را به شکل فیزیکی حتی، بسازد و این دنیا، به نوعی بازسازی بخشی دیگر از یک تاریخ واقعی بود که از دست رفته بود و حالا پیش چشم او به کمال و با شوق، بازسازی می‌شد. این بخشی از ترانه راوی در آغاز اولین فیلم حاتمی، حسن کچل است:
«شهر، شهر فرنگه. خوب تماشا کن. سیاحت داره. از همه رنگه. شهر، شهر فرنگه. تو دنیا هزار شهر قشنگه. شهرها رو ببین با گنبد و منار. شهرها رو ببین با برج زنگدار. شهرها رو ببین با مردم موطلا. شهرها رو ببین با مردم چشم سیا، که همه یه جور می‌خندن و همه آسون دل می‌بندن. و توی همه شهرها هنوز گل درمیاد. آسمون آبیه همه جا، اما آسمون اون وقت‌ها آبی‌تر بود. رو بوما همیشه کفتر بود. حیاطا باغ بودن، آدما سردماغ بودن. بچه‌ها چاق بودن. جوونا قلچماق بودن. دخترا با حیا بودن. مردما با صفا بودن. حوض پرآبی بود. مرد میرابی بود... سفره‌ها گر همه هفت رنگ نبود، همه آشپزخونه‌ها دود می‌کرد. خروسا خروس بودن، حال اواز داشتن، روغنا روغن بود. گوشتی بود، دنبه‌ای بود. ای، شب جمعه‌ای بود. برکت داشت پولا، پول به جون آدم بسته نبود. آدم از دست خودش خسته نبود. نونی بود، پنیری بود، پسته‌ای بود، قصه‌ای قصه‌ای بود... توی یک باغ بزرگ، که همه دور تا دورش گلکاری بود...»

فرم ایرانی

حاتمی می‌گفت فیلم نمی‌سازد قالی می‌بافد و مقصودش از این حرف، فرمی بود که برخواسته از تاریخ و فرهنگ ایرانی است. می‌گفت که مثلا می‌کوشد تا در میزانسن‌هایش، که پر بود از اسباب و وسایل و لباس‌ها و گریم‌های مربوط به دوران تاریخی مورد علاقه‌اش، سنگینی تصاویر را به سمت راست بیندازد. همچون خط ایرانی که از سمت راست کاغذ شروع می‌شود، برعکس نوع غربی‌اش که به گفته او سنگینی تصاویرش در سمت چپ است، چون خط‌شان هم از سمت چپ کاغذ شروع می‌شود. حاتمی به این ترتیب چندان در بند رعایت قواعد مرسوم در تاریخ سینما نبود. فیلم‌های او همان قدر تاریخی بودند که آثاری فانتزی به نظر می‌رسیدند. دوربین را می‌کاشت و به بازیگران‌اش اجازه می‌داد تا دیالوگ‌های سنگین و مسجع و فاخرش را با خیالی آسوده در برابر دوربین بازگو کنند. می‌دانست که تاریخ و ذهن مردم ما شفاهی است تا تصویری، پس ابایی نداشت که بار بسیار از سکانس‌های آثارش را به دوش دیالوگ‌ها بیندازد. جلوه‌هایی از تعزیه و نقالی و تئاتر رو حوضی را می‌شد در آثار او دید. تجربه می‌کرد تا به زبان جدید و خاص خودش در سینما برسد. زبانی که متاثر از فرهنگ و تاریخ این سرزمین باشد. و این کار را بدون دشمنی با جلوه‌های فرهنگی آن سوی مرز انجام می‌داد، به گونه‌ای که هر وقت امکان‌اش پیش می‌آمد، از تمهیدهای معمول و مرسوم فیلمسازی نیز بهره می‌جست. می‌دانست که معنی وفاداری به فرهنگ خودی، دشمنی با فراورده‌های فرهنگی غریبه‌ها نیست. در عین حال پاره‌ای از میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها، با همه ارجاع‌های‌شان به سنت، به لحاظ ریتم و کنار هم گذاشتن کلام و تصویر، تجربه‌های بدیع فرمی به نظر می‌رسند؛ فارغ از آن که این تجربه‌ها به حاصل مناسبی برسند یا نه. به این بخش از گفتگوها در دلشدگان توجه کنید:

طاهر خان: کتاب متطاب قاموس طب‌الطاهر بحر نور، در تقابل با ادویه مرضا و اسماء شیرین دلبران، شاه خوبان.
دایه: منگنز.
طاهر خان: ماه تابان.
دایه: منیزید.
طاهر خان: بیسموت است ای پسر.
دایه: سرو چمن.
طاهر خان: آفت جان.
دایه: ید بود.
طاهر خان: فتنه تن.
دایه: سولفورید.
طاهر خان: مایع آمونیاک.
دایه: اشک پری.
طاهر خان: استرکنین می‌شود...
طاهر خان و دایه: قند مکرر ای پسر.
دایه: طاهر...

باورهای ملی

علی حاتمی به عنوان یک هنرمند، به پاره‌ای از آیین‌ها و رسم و رسوم مردم‌اش باور داشت یا لااقل این که احترام‌شان را حفظ می‌کرد. عزاداری ایرانی، تشییع‌ جنازه ایرانی، مراسم جشن و پایکوبی ایرانی را می‌شناخت و تنها یک تصویر کننده بی روح و ذوق این مراسم نبود. شوق و شور را می‌شد در آثار او و به هنگام به تصویر کشیدن این مراسم دید. از دور هم جمع شدن فرزندان پیش از مرگ مادر گرفته تا یک مراسم نه چندان پرطمطراق، مثل غذا خوردن در یک کافه، در هزار دستان. از آن مهم‌تر این که خوب دیده بود و خوب خوانده بود و به همین خاطر وقتی قرار بود چنین مراسمی را به تصویر بکشد، دست‌اش باز بود تا از هر چیزی بهترین‌‌ها را انتخاب کند. می‌‌گویند آیین‌ها و مراسم، بخش مهمی از روح یک سرزمین‌اند و خدا را شکر که مردم سرزمین ایران، فیلمسازی چون علی حاتمی را داشتند تا این مراسم را نه فقط در قالب شکننده ظواهر، که با تمام وجود به تصویر بکشد. به این بخش از مونولوگ مادر در فیلم مادر پیش از مرگ‌اش توجه کنید که چطور فیلمساز با تمام وجود مهر و شور موجود در مراسم تدفین پیش رو با درک کرده و در اختیار مخاطب قرار داده است:

مادر:
«قاعده پنجاه‌تا بیش‌تر وعده نگیرین. راضی نیستم. شب که از سر خاک برمی‌گردین یه شام بدین والسلام. خرج و مخارج شب هفت رو بدین خونه سالمندان. خلعتمم که عزیز از کربلا اورده. سفارشم فقط واسه قبره. اون ته مه‌ها نباشه. لب جوب، زیر سایه درخت... اینم خودش یه وصلته. وعده من با عزیزم امشبه. می‌خوام تا فردا کاری باقی نمونه. گوشت و پیاز و سیب‌زمینی‌ رم امروز تفتش می‌دین، تا فردا طوریش نمی‌شه. فقط می‌خوام یه پلو دم کردن و جا افتادن خورش بمونه... سر شام گریه نکنین. غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم. راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه‌ها، نه به اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می‌شه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمد ابراهیم، خیلی ریز نکن مادر، اون وقت می‌گن خورشت‌شون فقط لپه داره و پیاز داغ... می‌مونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ، عطر و طعم‌اش دعاست. روغن خوب هم تو خونه داریم، زعفرونم هست. اما چربی و شیرینی ملاک نیست. این حرمتیه که زنده‌ها به مرده‌هاشون می‌ذارن. اجرشم نزول صلوات و حمد و قل هوا... است. فقط دلواپس آردم. خاطر جمع نیستم. می‌ترسم مونده باشه... (سر سفره شام) یه بشقاب بکش بذار کنار مادر. غلامرضا نصف شب گشنه‌ش می‌شه. تنگم آب کن واسه جلال‌الدین. برای محمد ابراهیم‌ام زیر سیگاری بذار. مراقب باش ماه منیر حکما قرص‌اش رو بخوره. بی‌خوابی نزنه به سرش. ببینین این داداش‌تون هم چی می‌خواد مهیا کنین. سر شب بخوابین بچه‌ها که بتونین صبح زود پاشین. فردا خیلی کار دارین... موقع بدرقه‌اس، البته مونده به اومدن قطار. میگه خوش آن کاروانی که شب راه طی کرد. اول صبح به منزل رسیدن، عالمی داره. حال نماز صبح، امیر روز تازه، گفتم که من با قطار شب عازم‌ام. صدای پای قطار می‌آد. بانگ جرس، آوای چاوشی، قافله پا به راهه.»

این‌ها دیالوگ‌های شخص مادر در چند سکانس پایانی فیلم «مادر» است که کنار هم گذاشت‌ام. هر آن چه درباره علی حاتمی و باورهایش و ارتباط با تاریخ و فرهنگ و آداب و رسوم و آیین‌های این مملکت تا به این جا گفتیم، در این دیالوگ‌های شاهکار، متجلی است.

عاشق ناکام

ارتباط حاتمی البته با فرهنگ و تاریخ کشورش به همین جا محدود نمی‌شود. حاتمی در اغلب داستان‌هایش، به پرطرفدارترین و محبوب‌ترین خط داستانی در تاریخ شعر و هنر و البته زندگی عامه در این مملکت برمی‌گشت و ماجرای یک عشق ناکام را روایت می‌کرد. به قول آوازه‌خوان فیلم دلشدگان، که قدر یک قلب پارچه، از جلوی پیراهن‌اش درامده بود: «دلی که تقدیرش بلاست، از پس پیراهن و پوست پیداست.» به هر شکل و زبانی، حاتمی داستان مردمی را روایت کرد که در عشقی خشن که وجودشان را از هم می‌درید، گرفتار می‌شدند و البته هیچ وقت هم به وصال محبوب نمی‌رسیدند. پرخواستارترین فیلم او، یعنی سوته‌دلان، داستان چندان سرراستی ندارد و به مجموعه‌ای خرده روایت می‌ماند از زندگی چند شخصیت یک خانواده، که هر کدام با عشقی ناکام درگیرند.

آثار او، تقریبا به جز مادر، داستان همین آدم‌های شکست خورده‌ای است که زندگی‌شان را در مسیر وصال معشوق از دست می‌دهند، و آن چه از ایشان باقی می‌ماند، تنها خاطره‌ای خوب از یک عشق پاک است. او از دل روایت‌های تاریخی بعضا غول‌آسا و دکورهای عظیم و جزئیات صحنه شگفت‌انگیز آثار و داستان زندگی شاه و ملکه‌هایش، می‌توانست داستان زندگی عشاق ناکام را بیرون بکشد. می‌دانست که قلب روایت‌ها و تاریخ این سرزمین همین است و صادقانه همین روایت را دنبال کرد. این بخش از دلشدگان؛ روایت همه این تاریخ است:

حبیب:
«...می‌خواستم جای باباهه رو بگیرم. می‌خواستم مرد خونه باشم. هه. همه رو خونه خراب کردم. هی، هی، هی... مى‌خواستم این جا رو واسه خودمون درست کنم، واسه تو.»
فروغ(با لهجه شیرازی): «شما حرومم کردین. من که در بند حروم و حلال‌اش نبودم. دربند ان کهد آقام نبودم. مهر شما به دلوم بود و کلوم خدا به لبوم. حبیبا... بذارین، بذارین یکی‌ام باکره یائسه بشه. امروزم که پا شدم، دست کردم حافظو از سر بخاری ورداشتم، فال گرفتم. این غزل دراومد:
ما ازموده‌ایم در این شهر بخت خیش/باید برون کشید از این ورطه رخت خویش
حافظ دروغم نمی‌گه. همشهریمه. همدرمه. از وقتی قدوم به سر طاقچه رسید، سرطاقچه یه قرآن دیدوم، یه حافظ. حالا دستمو دراز می‌کنم اون ور طاقچه.»


و بالاخره نقد و تفسیر

اما مرد عاشق این سرزمین که داستان عاشق‌های ابدی را روایت می‌کرد، عجیب است که هیچ گاه از نقد و موشکافی در فرهنگ و تاریخ مملکت‌اش فاصله نگرفت. حواس‌اش به شکاف‌ها و کمبودهای این سرزمین بود و به هیچ وجه شکست‌های تاریخی‌اش را فراموش نکرد. پس کوشید در دل تمام آن داستان‌های عاشقانه، این کمبودها و دست و پا بستگی‌ها و دردهای تاریخی را عیان کند: چه در قالب برخورد مردان قدرت با هنرمند در کمال‌الملک، یا عقب‌ماندگی معمول مردان این سرزمین در برخورد با مظاهر تکنولوژی و پیشرفت در دلشدگان، یا سنت‌های محدود و مرعوب کننده و دست و پاگیر در طوقی، یا خشونت کور و واکنش مردم خواب و خمار به ان در هزاردستان و بالاخره برخورد مرد عاشق دست و پا بسته سنت‌ها و کمبودهای این سرزمین با قدرت و نفوذ و تاثیر تمدن کارکردگرا و رو به جلوی روزگار نو در حاجی واشنگتن.

حاتمی می‌دید که عاشقان ناکام سرزمین‌اش که حاصل روزگار و سنت و فرهنگی غریب و خونین بودند، چطور در مواجهه با روزگار جدید، از پا می‌افتند، از هم دریده می‌شوند و فرو می‌شکنند. تناقض جالبی است که سازنده عاشقانه‌ترین فیلم‌های این سرزمین، این قدر به بازدارندگی این عشق در روزگار جدید واقف باشد. این مونولوگ حاجی واشنگتن را بخوانیم، که انگار استهزاء بهشت گمشده دوران قاجار خود حاتمی است. گویا و قابل انتظار است که داستان اولین سفیر ایران به آمریکا، از زاویه دید علی حاتمی، پر از مونولوگ باشد و گفتگو با خود، تا بخواهد روایتی باشد آکنده از دیالوگ، با برخوردهای پویا و دو طرفه.

حاجی واشنگتن می‌نالد:
«مرده زنده آمدیم دارالخلافه تهران. که صحبت سفر ینگه دنیا شد. کی کم‌عقل‌تر از حاجی. شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت. ما را فرستاندند به یک سفر پر زحمت بی‌مداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذکرمان شد کسب آبرو، چه آبرویی، مملکت رو تعطیل کنید. دارلایتام دایر کنید درست‌تره. مردم نان شب ندارند. شراب از فرانسه می‌آید، قحطی است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النفس می‌دهند. باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میر غضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. ریخت مردم از آدمیزاد برگشته. سالک بر پیشانی مهر نکبت زده؛ چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهار تا آب انبار عهد شاه عباسم، آبش کرم گذاشته. ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان. با آن سرسلسله اخته. خلق خدا به چه روزی افتاده‌اند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمال، معرکه گیر، گدایی که خودش شغلی است. مملکت عنقریب قطعه قطعه می‌شود. من نه کاردانی داشتم برای خدمت، نه عرضه خیانت. من حاج حسینقلی، بنده درگاه، آدم ساده باده، قانع به نوکری، امیدوار به الطاف همایونی، حاجی رو ضایع کردند الحق. از این دست شدیم: سخت، دودل، بزدل، مردد، مریض، مفسد، رسوا، دو رو، دغل، متملق. حاجی به شوق کدام کعبه قربان کردی؟»
...
علی حاتمی این حرف‌ها را هم زد، اما مردم همچون داستان‌های عاشقانه‌اش، عتاب و خطاب استادشان را هم پذیرفتند. چون فهمیده‌ بودند کسی که این حرف‌ها را از زبان حاجی واشنگتن بخت برگشته می‌زند، یکی از خودشان است. کسی که هم آن عشق را درک می‌کند و هم این عقب ماندگی را. هنرمندی که هر دو را با مردم‌اش تجربه کرده است. پس تشییع جنازه‌اش هم شلوغ شد و مردم، با عشق و درک، بدرقه‌اش کردند. روشنفکرها و منتقدهای ایرانی، حاتمی را وقتی زنده بود دوست نداشتند و حالا تازه به این نتیجه رسیده‌اند. انگار «این بار هم دیر رسیدند».

مردم اما خوشبختانه درباره هنرمند محبوب‌شان اشتباه نکرده بودند. همان طور که فیلم مادر را، که انگار ثمره عمر و نگاه و حس و فهم حاتمی است، هنوز و هر روز بارها و بارها می‌بینند و به روح حاتمی درود می‌فرستند. جوری که حاتمی خودش انتظارش را داشت. مادر را می‌شود وصیت‌نامه هنری استاد به حساب آورد، در شرایطی که مردم کشورش را، عاشق و شکست خورده دور هم جمع می‌کند، هر ان چه را تا به حال برای‌شان گفته، از سرخوردگی و ناکامی عشق، تا همه آن عقب‌ماندگی‌ها و کمبودهای تاریخی فراموش می‌کند و ازشان می‌خواهد دمی قبل از مرگ دور هم جمع شوند. این که حاصل این دور هم جمع شدن بعد از مرگ مادر چه خواهد شد را هم به خودمان وامی‌گذارد. این همان سینمای ملی واقعی است که در روز مرگ هنرمند، با حمایت ملی واقعی همراه شد. حمایت ملی در مواجهه با آثار هنرمندی که بد و خوب همین مردم را گفته بود و دیگر محرم‌شان شده بود. یک بار دیگر حرف‌های میرزا تقی‌خان امیر کبیر به ناصرالدین شاه را که در همین مقاله نقل شده، بخوانید... می‌تواند خطاب حاتمی به همکاران خودش، به هنرمندان دیگر، به باقی روشنفکرهای این سرزمین هم باشد.

امیر قادری / تابستان 1387 / ماهنامه فیلم

 

فرستنده: بامشاد
 

دوشنبه ۱۴ مرداد ۱۳۹۲ لينک دائمي

 حسن فتحی: «مدار صفر درجه» را قیمه قیمه کرده‌اند

یکشنبه, 13 مرداد 1392 
کافه سینما

متاسفانه بدون این‌که هیچ تماسی با خالق اثر گرفته شود اثری که حاصل چهار سال مرارت و زحمت گروه فیلمسازی این سریال بوده به راحتی تدوین شده و به صورت دو فیلم نمایش داده می‌شود. وقتی «مدار صفر درجه» به شکل فیلم از تلویزیون در حال نمایش بود به من اطلاع دادند و وقتی تلویزیون را روشن کردم، متحیر شدم. این سریال اثری بود که در سال‌های اخیر بسیاری از مردم آن را دوست داشتند. متاسفانه به شکل بی‌یال‌ودم و اشکمی در دو قسمت پخش شد بدون این‌که من به عنوان خالق اثر از این موضوع خبری داشته باشم.


به گزارش کافه سینما به نقل از شبکه ایران پخش سریال «مدار صفر درجه» به صورت فیلم سینمایی واکنش حسن فتحی را به عنوان کارگردان برانگیخته است. سازنده آثار تاریخی در صداوسیما بی‌خبر از ماجرا با تلفن‌های دیگران در جریان قرار گرفته است. وی در گفتگو با «بهار» درباره این اتفاق عجیب و غریب که البته در تلویزیون عادی شده است صحبت کرده است.

آقای فتحی، سریال «مدار صفر درجه» پنجشنبه و جمعه این هفته از تلویزیون به صورت دو فیلم سینمایی نمایش داده شد. این نوع نمایش خیلی عجیب بود. شما از این شیوه پخش خبر داشتید؟

وقتی پنجشنبه و جمعه هفته گذشته سریال «مدار صفر درجه» به صورت دو فیلم سینمایی نمایش داده شد خیلی‌ها به من زنگ زدند و اعتراض کردند و من هم در تماسی که با مدیر شبکه یک داشتم به این موضوع اعتراض کردم. آن‌ها بدون این‌که با خالق اثر تماسی بگیرند به جان سریال مدار صفر درجه افتادند و آن را قیمه‌قیمه کردند.



از سویی دیگر عده‌ای فکر کردند که این کار با موافقت من انجام شده و حتی خودم این کار را انجام داده‌ام. در حالی که وقتی به من خبر دادند که چنین کاری با سریال «مدار صفر درجه» انجام شده حالم خیلی بد شد. متاسفانه بدون این‌که هیچ تماسی با خالق اثر گرفته شود اثری که حاصل چهار سال مرارت و زحمت گروه فیلمسازی این سریال بوده به راحتی تدوین شده و به صورت دو فیلم نمایش داده می‌شود. وقتی مدار صفر درجه به شکل فیلم از تلویزیون در حال نمایش بود به من اطلاع دادند و وقتی تلویزیون را روشن کردم، متحیر شدم. این سریال اثری بود که در سال‌های اخیر بسیاری از مردم آن را دوست داشتند. متاسفانه به شکل بی‌یال‌ودم و اشکمی در دو قسمت پخش شد بدون این‌که من به عنوان خالق اثر از این موضوع خبری داشته باشم.

پیش از این هم با آثار شما چنین برخوردی شده بود؟

نه! متاسفانه تا به حال سابقه نداشته که چنین برخوردی شود. به نظرم این‌قدر بی‌حرمتی و اهانت به خالقان آثاری که مورد احترام مردم قرار گرفته تا به حال سابقه نداشته است و من واقعا متاسفم.

در صحبت‌هایی که با مدیر شبکه داشتید نظر او درباره این موضوع چه بود؟

مدیر شبکه هم با من هم‌عقیده بود و خود او هم از این نوع برخورد با سریال ناراحت و معترض بود و این‌گونه استفاده از سریال را اقدام نسنجیده‌ای می‌دانست.

گویا کسانی که با سریال شما چنین برخوردی کرده‌اند اصلا از تفاوت‌های فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی باخبر نبوده‌اند... .

وقتی قرار است یک سریال ساخته شود قصه آن براساس ساختار یک سریال نوشته می‌شود. این‌که بخواهند ساختار سریال را به هم بزنند و آن را جرح و تعدیل کنند و آن را تبدیل به یک اثر شبه‌سینمایی کنند، این کار غلط و اشتباهی است.

با توجه به این‌که این سریال از کارهای ویژه و الف تلویزیون بوده، گویا این جرح و تعدیل خیلی تلخ‌تر بوده است...

بله، سریال مدار صفر درجه از کارهای الف تلویزیون بوده است و زحمت و انرژی بسیار زیادی صرف آن شده است. این‌که بخواهند به شکل آماتوری و ناشیانه‌ای آن را قلع‌وقمع کنند بسیار عجیب است. مگر در این مملکت ضابطه و حساب و کتابی وجود ندارد. به نظرم واقعا این اتفاقاتی که در تلویزیون می‌افتد بسیار عجیب است. این برخوردی که تلویزیون با سریال مدار صفر درجه انجام داده من را بسیار آزرده و غمگین کرده است و امیدوارم این رفتارها در تلویزیون کمتر شود. «مدار صفر درجه» اثری است که ماحصل زحمات پنج‌ساله یک گروه است و مورد توجه جوان‌ها، مردم و محافل هنری بوده است.

به نظرتان این شیوه تبدیل سریال‌ها به فیلم تلویزیونی چقدر می‌تواند مورد استقبال مخاطبان قرار گیرد؟

خود من اساسا با تبدیل سریال‌های تلویزیون به دو فیلم سینمایی به شدت مخالفم و هرکسی که این تصمیم را گرفته تصمیم اشتباهی بوده است. این تصمیم‌گیرندگان اصلا از تفاوت ساختار فیلم‌های سینمایی و سریال‌های تلویزیونی اطلاع ندارند. آن‌ها مطمئن باشند که تماشاگر تلویزیون از این نوع پخش کردن سریال‌ها هیچ لذتی نمی‌برد و تمامی مفاهیم سریال قربانی چنین برخوردی می‌شود. در واقع ما با یک اثر متشتت، چندپاره و فاقد ساختار مواجه خواهیم شد که هیچ‌کس نه تنها لذتی از این سریال نخواهد برد بلکه رضایت هیچ‌کس نیز تامین نخواهد شد. به نظرم این نظر تصمیم‌گیرندگان فاقد کار‌شناسی درستی بوده و آن‌ها که چنین تصمیمی گرفته‌اند تفاوتی بین ساختار کارهای سینمایی و سریال‌های تلویزیونی قائل نبوده‌اند.

 

فرستنده: اردوان
 

جمعه ۱۷ خرداد ۱۳۹۲ لينک دائمي

نگاهی به کارهای تلویزیونی ساموئل بکت

بِکِت، تلویزیون و هِی جو: در انتظارِ کلوزآپ

احسان خوش‌بخت - سينمای ما 

ساموئل بکت در آستانۀ شصت سالگی اشتیاق برای نوشتن در مدیومی را پیدا کرد که تضادی عمیق با شخصیت او داشت: بکت گوشه‌گیر و مردِ زندگی در انزوا بود و تلویزیون، مدیوم جنجال و هیاهو و معمولاً جایی برای فرصت‌طلبان.

او که بعد از نوبل ادبی ۱۹۶۹ کمتر از گذشته می‌توانست از مصائب شهرت بگریزد، در فاصله‌ای نزدیک به دو دهه در تلویزیون‌های اروپایی و آمریکای شمالی حدود هفت کار اجرا کرد. اما برخلاف انتظاری که از یک نویسنده می‌رود، به جای تکیه بر کلام، بکت شیفتگی نسبت به دوربین و تبدیل آن به وسیله‌ای برای نگاه را ابزار کارش قرار داد.

او حتی برای نوشتن یا بازنویسی نمایش‌نامه‌هایش با فیلم‌بردار‌ها مشورت می‌کرد. دو فیلم او در سال ۱۹۶۵، یکی برای سینما (فیلم) و دیگری برای تلویزیون (هی جو)، از شیفتگی توأم با آگاهی نسبت به دوربین خبر می‌دهند.

جاناتان بینِل در مقاله کوتاهی به خصلت «مطالبه‌گر» این آثار اشاره می‌کند؛ دعوتِ تماشاگر به نوع دیگر، و تازه‌ای، از تماشای تصاویر. این آثار با آنکه هم چنان به خاطرِ «دید از مقابل» دوربین وام‌دار تئا‌تر هستند اما به خاطر کنترل درونی ریتم از طریق تدوین و طول نما، استفاده از صدا و تکیه بر هندسۀ صحنه بکت را در مسیر تازه‌ای نشان می‌دهند که بیشتر سینمایی است تا ادبی.

اولین کار بکت برای تلویزیون، و کاری که تا به حال بیشتر از همه در مقابل دوربین، یا به شکل زنده اجرا شده هی جو [Eh Joe] است. بکت هی جو را بین ماه می و آوریل ۱۹۶۵ مخصوص اجرا برای تلویزیون نوشت. از ابتدا برای نقش جو بازیگر محبوبش جک مک‌گاورن را در نظر داشت و حتی در نسخه اولیه نام خود شخصیت هم جک بود.

بازی مک‌گاورن، تماشای صورت او در حال مچاله شدن، و آن نگاهی که گویی با عزراییل مواجه شده، اوجی در هنر بازیگری است و وقتی رومن پولانسکی، که در دهه ۱۹۶۰ بسیار وام‌دار بکت بود، قصد ساخت بن بست (۱۹۶۶) (عنوانی صددرصد بکتی) را داشت، هیچ انتخابی بهتر از مک‌گاورن نمی‌توانست ارجاع به نویسندۀ ایرلندی را کامل کند. مک‌گاورن باورنکردنی است. او فقط با نگاهش و لرزش خفیفی که به گونه‌هایش می‌دهد تماشاگر را وارد دنیای بکتی می‌کند، دنیایی که مثل دکورهای خشک و خالیِ صحنه، عاری از تخیل، امید یا معناست. نگاه مک‌گاورن خود مفهوم Void است و نمی‌دانم چند بازیگر دیگر از عهده اجرای این نقش برمی‌آیند. دیگر همراه بکت در هی جو آلن گیبسون بود که کارگردانی فنی را به عهده گرفت، در حالی که بکت در کنار او مک‌گاورن را هدایت می‌کرد.

نمايش «آخرين نوار كراپ» نوشته ساموئل بكت

کارگردان: يان ريکسون
بازيگر: هارولد پينتر




«آخرين نوار كراپ» نوشته ساموئل بكت.

اين اثر بررسی و کنکاش فوق العاده ای است پيرامون مفاهيم مرگ، خلاقیت و حافظه.

مرد ٦٩ ساله ای در روز تولدش تنها در اتاقش نشسته است و گوش به ضبط صداهايی سپرده که خود در گذشته ضبط کرده است.

یک شانس نادر برای تماشای اجرای اثری از ساموئل بکت که تمجيد و تحسین منتقدان را درپی داشته است؛ با بازی نويسنده و برنده جایزه نوبل ادبی هارولد پینتر.





" آخرین نوار کراپ "
=================
نویسنده: ساموئل بکت
مترجم و کارگردان: علی اکبرعلیزاد

بازیگر:علیرضا کیمنش

سالن اجرا:سالن کوچک تالار مولوی
دوره اجرا: دوشنبه ۱۵ آبان ۱۳۹۱




اساس این نمایش تلویزیونی و اساس دیگر کارهای بکت برای قاب کوچک، نگاهِ دوربین است. بکت خود یا قلمش را به جای دوربین می‌گذارد. اساس هی جو حرکت بازیگر در صحنه کاملاً تئاتریِ فیلم، یا حتی آن‌چه به عنوان دیالوگ بیان می‌شود نیست بلکه کلید تمام این اجرا «کلوزآپ» و چگونگی نزدیک شدن دوربین به مک‌گاورن و تبدیل تدریجی مدیوم شات‌ها به کلوزآپ‌هایی است که در آن عرق صورت بازیگر و انعکاس نور صحنه در چشمانش دیده می‌شود.

بنابراین این شاهکار تلویزیونی تشکیل شده از یک چهاردیواری، یک بازیگر که در بیشتر فیلم نشسته و به جای نامعلومی خیره شده است و بلاخره گفتار روی تصویر. اگر لانگ‌شات توصیف فضایی جهان بیرونی شخصیت/تماشاگر باشد، از آن سو کلوزآپ ابزار توصیف درون است. در هی جو سیر تدریجی نمای باز، که تمام فضای اتاق را در بر می‌گیرد به نمای بسته، کارکردی مثل فشردن فضا، درتله انداختن جو، شنیدن ندای درون و وحشت بی‌پایان او پیدا می‌کند. هی جو از یک نگاه فیلمی دربارۀ معنای کلوزآپ در سینماست.

اگر دوباره گدار (که شاید نزدیک‌ترین فیلم‌ساز به دنیای بکت باشد) نمای متحرک را نوعی قضاوت اخلاقی می‌خواند، کلوزآپ نمای اعتراف و فرصت تماشاگر برای شنیدن است. اگر لانگ شات به نوعی صدای خود تماشاگر است که روی پرده شنیده می‌شود (او اجزای مختلف نما را می‌بیند، آن‌ها را می‌خواند و تفسیر می‌کند) و قضاوت تماشاگر از نماست، کلوزآپ فرصتی است برای شنیدن مستقیمِ صدای مولف.

کلوزآپ در فیلم بکت آن دموکراسی و چندلایگی نماهای دور را ندارد (برای همین تاتی و آنتونیونی از آن پرهیز می‌کنند)، اما داستانی که بازگو می‌کند فقط و فقط متعلق به‌‌ همان نوع نماست، و مهم‌تر از همه فقط متعلق به هنر سینما.

به همین خاطر حتی در اجراهای تئاتری معاصری که از هی جو انجام شده، مفهوم دوربین چنان پررنگ بوده که آن‌ها مجبور شده‌اند با کار گذاشتن ال‌سی‌دی بزرگی در انتهای صحنه کلوزآپ بازیگری که دارد نقش را زنده اجرا می‌کند، به شیوۀ بکت، نشان دهند، و البته این کار کمی مضحک می‌نماید چون تماشاگر به هر حال دارد سینما را می‌بیند و نه تئا‌تر.


در هی جو صدا (تن‌ها تکیه‌گاهِ ادبی فیلم) از تصویر جدا شده است. صدا به صورت گفتار روی متن آمده، اما معلوم نیست که آیا زمان و مکان آن با زمان و مکان تصویر یکی است یا بکت آن‌ها را بدون تطبیق فضایی و زمانی روی هم گذاشته است. این گفتار ندای درونی جو نیست، چون متعلق به یک زن است. اما شاید ندای درونی او باشد (اگر نیست چرا جو چنین منقلب می‌شود؟) صدا (متن ادبی)،

در هی جو، تصویر را به محاکمه می‌کشد. درام واقعی بین صدا و تصویر جریان دارد. بکت بعد‌ها متن ادبی را کاملاً کنار گذاشت و موسیقی را به عنوان صدای جایگزین وارد کار‌هایش کرد. در تنها اثر رنگی‌اش، کواد [چهارگوش] (۱۹۸۲) کلام کاملاً حذف شده و به جای آن بر فرم‌های هندسیِ رقص مانندی که بازیگران می‌سازند تکیه شده است. کلمات دیگر معنایی ندارند، اما هنوز به تصاویر، هندسه آن‌ها و زمان و فضایی که به تماشاگر می‌دهند می‌توان اعتماد کرد.

 

فرستنده: اردوان
 

نگاهی به سریال «پایتخت ۲» لينک دائمي

نگاهی به سریال «پایتخت ۲»

جادوی كليشه‎ ها

محمدناصر احدی،
آدم برفی ها

paytakht 2

«پایتخت ۱» را ندیده بودم و برخلاف خیلی‎ها که منتظر دیدن «پایتخت ۲» بودند، اشتیاقی به تماشای سری دوم این مجموعه نداشتم. اصولا زیاد سریال نمی‎بینم؛ خصوصا سریال ایرانی. مگر اینکه کار جدی و ماندگاری مثل سریال «روزگار قریب» پخش شود که ندیدنش برابر باشد از دست دادن یک تجربه ذی‌قیمت.

دلیل دیگری هم برای ندیدن «پایتخت ۱» داشتم و آن اینکه اساسا به کارهای سیروس مقدم علاقه‎ای ندارم. جدا از داستان‎های به ‌شدت معمولی سریال‎هایش، آنچه که باعث می‎شود میلی به پیگیری ساخته‎های او نداشته باشم، روابط تق‎ولق و درست پرداخت نشده آدم‎ها و تعدد موقعیت‎های فاقد ساختار دراماتیک و وفور گره‎گشایی‎های مبتنی بر عامل تصادف در ساخته‎هایش است.

اما خیلی‎ها هستند که سریال‎های مقدم باب دندان‎شان است و به مزاج‎شان سازگار. نه تنها عامه مردم بلکه برخی منتقدان و کارشناسان سینما هم که سلیقه‎شان به فرهیختگی گرایش دارد، کارهای او را تعقیب می کنند و اتفاقا لذت می‎برند. دلیل این امر را شاید بتوان در راز و رمز همان داستان‎های معمولی بازشناخت. داستان‎هایی که با وجود اینکه در فرهنگ سینمایی و تلویزیونی ما بارها تکرار شده‎اند، اما انگار هرگز جذابیت خود را برای مخاطب ایرانی از دست نمی‎دهند. مخاطب حاضر است به دفعات شاهد همان داستان‎های همیشگی باشد، اما انتظارش برآورده شود و همان چیزی را که دوست دارد، ببیند. از این حیث مقدم به خوبی نبض مخاطبان تلویزیون را در دست دارد و با وجود اینکه هر بار کالای جدیدش تقریبا کیفیتی کم‌و‌بیش مشابه کالای قبلی دارد، اما چون خط تولید کارخانه سریال‎سازی خود را همسو با خواسته‎های مخاطبانش مدیریت می‎کند، در اکثر مواقع در اقناع‎سازی و جلب رضایت تماشاگرانش موفق است.

 

«پایتخت ۲» نیز از این قاعده مستثنی نیست. با توجه به موفقیت سری اول این مجموعه در میان مردم، ساخت سری دوم آن طبیعی می‎نمود. شخصیت‎های آشنا که مردم با آنها و خلق‎وخوی‎شان عجین شده‎اند، لزوم ارائه پیش‎زمینه‎های داستانی را منتفی می‎سازد و نویسنده و کارگردان باید بیشترِ هم‎و‎غم خود را مصروف آن سازند که با تمرکز بر حفظ جذابیت کاراکترها، به بازتولید موقعیت‎ها و اتفاقات آشنایی  بپردازند که در راستای توقع و نیاز مخاطب باشد. کاری که مقدم و گروه نویسندگان فیلمنامه «پایتخت ۲» در انجام آن به توفیق رسیدند.



در ابتدا گفتم که علاقه‎ای به تماشای «پایتخت ۲» نداشتم، با این حساب حتما می‎پرسید چطور می‎توانم در مورد توفیق سازندگان «پایتخت ۲» بنویسم. ۵ – ۶ قسمت آخر این سریال را برای ارضای حس کنجکاوی و اطلاع از چرایی محبوبیت این سریال دیدم. به لحاظ بصری مثل سایر کارهای مقدم چهره‎ها دِفرمه (از ریخت افتاده) هستند و زوایای دوربین عجیب و غریب. دوربین به همه جا سرک می‎کشد و مثل یک موجود موذی و مرموز به جلوه‎گری می‎پردازد. شاید برخی‎ها این اعوجاج‎های گرافیکی و بصری را که با سادگی و بلاهت آدم‎های داستان در تضاد قرار می‎گیرد، به پلشتی و پیچیدگی محیط این آدم‎ها و عدم تجانس و تطابق وضعیت درونی و بیرونی آنها تعبیر کنند. اما این قضیه اصلا و ابدا ربطی به این بحث‎ها ندارد. واقعیت این است که این شیوه روایت بصری به نوعی امضای مقدم تبدیل شده که حتی بدون دیدن تیتراژ هم می توان دریافت که یک سریال ساخته اوست. حال می‎خواهد این سریال پلیسی باشد یا اجتماعی یا کمدی.

در کل، عدم انسجام خط داستانی و تغییر انگیزه‎های کنش شخصیت‎ها و فرم گرافیکی ناهمخوان تصاویر با ایده‎های مضمونی «پایتخت ۲» را نباید زیاد جدی گرفت و بزرگ کرد. به هر حال مردم این سریال را دوست دارند.


 

فرستنده: بامشاد
 


182 خبر در ۱۹ صفحه وجود دارد که شما صفحه ۳ را مشاهده مي کنيد. پنجشنبه ۲ خرداد 1398

صفحه :  << قبلی  1  2  3 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19      صفحه :  بعدی  >>