186 خبر در ۱۹ صفحه وجود دارد که شما صفحه ۶ را مشاهده مي کنيد. پنجشنبه ۶ آبان 1400

 
جستجو
جستجوی فيلم، کارگردان، بازيگر..:

fa en


سايت های سينمايی!
 

Find a birthday!


پيوندها
 
مجله ۲۴
آدم برفی ها
دیتابیس فارسی فیلم های سینمایی
کافه سينما
سينمای ما
سينمای آزاد
 

اخبار روز ايران

[ Yahoo! News Search ]

Search Yahoo! here
 
 [ Yahoo! ]



options

جمعه ۷ بهمن ۱۳۹۰ لينک دائمي
كتاب «صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران»
کتاب آفیش های سینما
نوشتۀ شهلا رستمی
26/11/2011

كتاب «صد سال اعلان و پوستر فيلم در ايران»، که به كوشش مسعود مهرابي، گرد آوری شده در مراسمی باحضور جمعی از هنرمندان در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ايران رونمايي شد

مسعود مهرابي، گردهم آورنده این کتاب می گوید: اين كتاب تاريخ مصور سينماي ايران به روايت پوستر و اعلان فيلم است كه در آن از آگهي‌نمايش نخستين اثر سينمايي ايران در عکاسخانه روسي‌خان در سال 1286 هجري شمسي تا آخرين آثار در سال 1390 اطلاعاتي گردآوري شده است."

او همچنین می گوید که اين كتاب آينه يک قرن گرافيک ايران است.

گوش کنید (06:56)

گفتگو با ابراهیم حقیقی

Route 26.11.11
(15:43)
گفتگو با ابراهیم حقیقی
اکثر هنرمندانی که در این مراسم حضور داشتند به گونه ای به تعریف از آن پرداختند. برخی گفتند که با دیدن آن مطالب از یاد رفته را به یاد آورده و چیزهای تازه ای دریافته اند و برخی دیگر بر این تکیه کردند که كمبود چنين منابعي همواره در کشور احساس شده و از ایران به عنوان عرصه‌اي پژوهش‌ستيز و نه پژوهش‌پرور یاد کردند.

اعمال سليقه مسوولان سينمايي در طراحي پوستر، كمبود پژوهشکده‌های هنري و دانشكده‌هاي تخصصي در اين عرصه، سيستم کهنه آموزش هنر در ايران و کاهش سطح کیفیت برخی از آنها طی ده سال اخیر هم ار مواردی بود که به آنها اشاره شد. از سوی دیگر گفته شد که پوستر فيلم براي نصب در سر در سينما بايد از سوي معاونت سينمايي تاييد شود.

یکی از سخنان مهم گفته های بهمن فرمان آرا،كارگردان سينما، بود که بر این تأکید کردکه در ایران هر دوره‌اي سعي دارد دوره پيش از خود را انکار کند و فكر مي‌كنند که علت خراب شدن کار به دليل خراب بودن کار قبلي‌هاست و اين نكته جاي تاسف دارد.

گفتگو با ابراهیم حقیقی
 

از ابراهيم حقيقي، طراح پوستر ،که دراين مراسم گفت : "گرافيک ما از سينما جدا نيست، پس مگر مي‌شود براي دوران فيلم‌فارسي انتظار کار گرافيکي اعلاء داشته باشيم؟

درعين حال فرهنگ و هنر از تک تک انسان‌ها ساخته شده و اگر به انسان‌ها خوراک خوب فرهنگي بدهيم،آنها نيز بازخورد خوب مناسبي با آن نشان خواهند داد"، پرسیدم این کتاب از چه بخش هائی درست شده و چه برداشتی را از سینمای ایران می دهد ؟

ابراهیم حقیقی بر این باور است که "اين کتاب از دوران کليشه و حروف دستي تا دوران معاصر را که از قضا سليقه يکدستي ارائه نمي‌دهد به جامعه سينما و گرافيک ايران نشان مي‌دهد و اين اتفاق، نمايشي از همه ابزار زندگي در اين کتاب است."


اين عكاس و گرافيست میگوید روند فراز وفرودهای اجتماعی ایران را هم می توان از ورای این آفیش ها دنبال کرد. در نتیجه این کتاب نه تنها منبع مهمی برای پژوهشگران و دانشجویان سینما بلکه برای جامعه شناسی نیز به شمار می آید.

 

فرستنده: بامشاد
 

Delicious Delicious
يکشنبه ۱۱ دی ۱۳۹۰ لينک دائمي


منتقد درنیامدنی و برنامه ی سینمایی هفت

 آیا بدنامی از گمنامی بهتر است؟


چهارشنبه ۳۰ آذر ۱۳۹۰, ۱۰:۵۷

منتقد درنیامدنی و برنامه ی سینمایی هفت: آیا بدنامی از گمنامی بهتر است؟

بهزاد عشقی

(برگرفته از سایت
فرهیختگان)


چگونه می‌توان یک منتقد سرکش و سرسخت و آشتی‌ناپذیر را رام کرد؟ خب می‌توان کفی نان دستش گذاشت، یا نوشابه‌ای برایش باز کرد، یا یکی از کارهای سترگش را مورد تحسین قرار داد. آن وقت است که منتقد لب فرومی‌بندد و از سخن‌گفتن بازمی‌ماند.


این همان تدبیری است که سیروس الوند در مواجهه با منتقد آشتی‌ناپذیر برنامه هفت به کار می‌بندد و خود را نجات می‌دهد: تو کتابی درباره آلفرد هیچکاک تالیف کردی که شاهکار است و اگر در عمرت جز این، کار دیگری نمی‌کردی باز هم نام ماندگاری در تاریخ پیدا می‌کردی.

 آن کتاب کشکولی از نوشته‌های دیگران بود که توسط این منتقد گردآوری شده بود. آیا گردآوری کار دیگران آفریدن شاهکار است؟ خب چاره‌ای نیست. وقتی شکار زورش به شکارچی نمی‌رسد باید تدبیری به کار ببندد تا خود را از مهلکه برهاند.

الوند به برنامه هفت دعوت شده بود تا آخرین فیلمش - پرتقال خونی- با حضور این منتقد مورد نقد قرار بگیرد. اما با همین تدبیر موفق شد منتقد سرکش را بر سر مهر آورد و نقد فیلم را کاملا از دستورکار خارج کند. بنابراین به جای آنکه خود مورد نقد قرار بگیرد، طرف مربوطه را مورد نقد قرار داد که: تو باید کمی مهربان‌تر نقد کنی و به هنگام نقد شرایط ساخت یک فیلم را در نظر بگیری. طرف هم باد به غبغب انداخت که نخیر، برای من تالیف مهم است و شرایط تالیف اهمیت ندارد. با کسی دشمن نیستم و حتی با فیلمسازانی که آنها را مورد نقد قرار می‌دهم ارتباط دوستانه‌ای دارم و آنها را به نام کوچک خطاب می‌کنم.

لابد به این ترتیب می‌خواهد بگوید که من پیرو این نظر ارسطو هستم که افلاطون را دوست می‌دارم، اما حقیقت را بیشتر از او. چون ارسطو با وجود ارادتی که به افلاطون داشت، تمام آرای فلسفی‌اش را مورد نقد قرار داده بود.

اما می‌توان این پرسش را طرح کرد که چرا باید کفی نان دست طرف بگذاری تا جلوی زبانش را بگیری؟ اصلا طرف مگر چه کاره است و چه نقشی می‌تواند در سرنوشت حرفه‌ای تو داشته باشد؟ مسوول سینمایی است و جلوی کارت را می‌گیرد؟ سرمایه‌گذار است و اگر سرمایه ندهد فیلمت در چرخه تولید قرار نمی‌گیرد؟ نماینده تماشاگران است و با اشاره او فیلمت بایکوت می‌شود و در گیشه شکست می‌خورد؟ ناظر کنترل کیفیت یک کارخانه است و اگر نظارت نکند جنس‌های زیراستاندارد تولید می‌شود؟ طرف هم دون‌کیشوت‌وار دچار وهم شده است که انگار فیلمسازان فقط باید به خاطر رضایت او فیلم بسازند.

یا اینکه باید با تمام فیلمسازان ایرانی بجنگد تا سینمایی را که به قول او از پای‌بست ویران است، کاملا نابود کند. در نتیجه دانش نداشته‌اش را چماق دانایی کرده و احساس قدرقدرتی می‌کند و با همه سر جنگ دارد. در حالی که کار منتقد اصلا این نیست. منتقد با یک اثر وارد مکالمه می‌شود تا چگونگی‌اش را تفسیر کند، تا معناهای باطنی‌اش را کشف کند، تا ویژگی‌های ساختاری‌اش را مورد تفسیر قرار بدهد، تا نیک و بدش را از هم جدا کند. هیچ نقدی نیز وحی منزل نیست و هیچ منتقدی حرف آخر را نمی‌زند و به تعداد منتقدان ارزیابی‌های متنوعی وجود دارد. بنابراین نمی‌شود آرای منتقدانه را همچون آیه‌های زمینی چماق سرکوب کرد و به سر دیگران کوفت.

از این منظر نقد نوعی پیشنهاد است، بازخورد یک اثر هنری در ذهن یک مفسر خاص است. نقد در برآورد نهایی خود یک فرآورده ادبی است و منتقدی که به آداب نوشتن احاطه داشته باشد، می‌تواند با نقد خود اثری به وجود بیاورد که در نوع خود مایه لذت زیبایی‌شناسی مخاطب شود.

وقتی مردم عادی به تماشای یک فیلم می‌روند می‌گویند که عالی بوده یا می‌گویند که مزخرف بود. آنهایی که کمی اهل کمالند اندکی استدلال نیز چاشنی حرف‌هایشان می‌کنند و آنهایی که گرایش به لمپنیسم دارند در برخورد با فیلمی که نمی‌پسندند می‌گویند شعر بود. خب مردم با احساس خود با یک فیلم مواجه می‌شوند. اما نقد ساز و کار عقلانی دارد و منتقد باید با استدلال فیلم‌ها را مورد ارزیابی قرار بدهد. اما منتقد شفاهی برنامه هفت با چهار تا و اندی واژه، ازجمله خزعبل و فاجعه و شلخته و درآمد و درنیامد به مصاف فیلم می‌رود.

جالب آنکه الوند نیز با وجود پپسی‌باز‌کردن‌ها، با ظرافت به طرف مربوطه گفت: منتقد درنیامدنی. در بخشی از برنامه بهروز افخمی دعوت شد تا به همراه منتقد درنیامدنی درباره میزانسن در سینما مباحثه کنند.

افخمی مثل همیشه بسیار ساده و روشن و به صورت کاملا کاربردی درباره میزانسن صحبت کرد: میزانسن طراحی حرکت بازیگران جلوی دوربین است و در اصل از تئاتر آمده و در سینما نیز کاربرد پیدا کرده است. اما منتقد درنیامدنی حرف‌هایی در این زمینه زد که نه خود می‌فهمید که چه می‌گوید و نه مخاطبش در‌می‌یافت. افخمی نیز با ظرافت و طنازی او را به حاشیه راند و خود رشته‌کلام را به دست گرفت و درباره میزانسن و مسائل سینمایی دیگر حرف‌هایی را طرح کرد که بسیار آموزنده بود.

در فاصله صحبت‌های افخمی، صحنه‌ای از فیلم درخت گلابی اثر داریوش مهرجویی، لابد به‌عنوان نمونه‌ای از میزانسن در سینما، به نمایش درآمد. اما بعد بدون آنکه بحثی درباره‌اش درگیرد، منتقد درنیامدنی گفت که این فیلم فاجعه است.

آیا می‌توان با یک کلمه تکلیف یک فیلم را مشخص کرد؟ آیا این انصاف است؟ در هر صورت و با وجود همه این خرده‌گیری‌ها، حالا منتقد درنیامدنی‌ ما، به یمن رسانه‌ای چون تلویزیون، به نامورترین منتقد ایرانی بدل شده است. به‌گونه‌ای که از بقال و آرایشگر و حتی ماهی‌فروش سر بازار همه او را می‌شناسند.

با این توضیح که در منظر عمومی منتقد به یک ایرادگیر حرفه‌ای بدل شده که با حرف‌های بی‌معنی باعث رنجش فیلمسازان می‌شود.

سال‌ها پیش شخصی به منتقدی باسابقه گفته بود که نقدهای کوبنده‌ای که تو بدون استدلال منطقی علیه‌ فیلم‌های ایرانی می‌نویسی، بوی حسادت می‌دهد و باعث بدنامی‌ات می‌شود. منتقد باسابقه در پاسخ گفته بود که بدنامی از گمنامی بهتر است. اما منتقد درنیامدنی ما نه فقط خود، که صنف منتقدان را در پیشگاه عمومی بدنام کرده است.

http://www.farheekhtegan.ir/content/view/33625/64

 

فرستنده: تيکوبراهه
 

Delicious Delicious
سه شنبه ۲۴ آبان ۱۳۹۰ لينک دائمي
جهنمی که در آن گم شدیمسوسن تسلیمی و جهنمی که در آن گم شدیم
"خانه جهنمی"

نویسنده و کارگردان : سوسن تسلیمی

سوسن تسلیمی بازیگر توانای سینمای ایران پس از انقلاب به دليل مشکلات فراوان در حوزه کار هنری نتوانست در ایران بماند و دست به مهاجرت زد.

تسلیمی سالهاست در سوئد زندگی میکند و در کارهای متفاوت بسیاری بازی کرده است تا اينکه در سال ۲۰۰۲ مهارت خود را در فیلم سازی نيز با ساختن فیلم خانه جهنمی یا hus i helvete به اثبات رساند. تسلیمی پس از این کار ۳ کار دیگر نيز برای تلویزيون ساختت.

این فیلم که در مورد یک خانوادۀ مهاجر ایرانی در سوئد میباشد، برخود فرهنگ ایرانی ها با سوئدی ها  و مشکلات خانواده های مهاجر را به تصویر کشیده است و تفکر مرد ایرانی در ارتباط با جنسيت و یا بطور کلی روابط دختران یک مرد ایرانی با پسران دیگر را نشان میدهد و درگیری های این خانواده که ريشه در تفاوت نوع تفکر غرب و شرق دارد...

سوسن تسلیمی فیلمی مناسب ساخته که من اصلا دوست ندارم نقدش کنم چون نه منتقد هستم و نه صاحب نظر ولی میتوانم بگویم که بسیار خوشحال شدم که سوسن تسلیمی را در نقشی دیگر و در صحنه هنر دوباره دیدم و امیدوارم هر کسی که این فیلم را ندیده است آن را ببیند. البته انتظار یک فیلم شاهکار را نداشته باشید. باید اینگونه افراد را حمایت کرد تا شاهکار بسازند.

و در انتها باید بگویم که: خانم تسلیمی دلمان برای بازیهای شاهکار شما تنگ شده است.  به امید روزی که در فیلم های خوب ایرانی باز شما را ببینیم و باز در کنار شما باشیم.


منبع:
کنکاشی در هنر سینما
 
 

فرستنده: بامشاد
 

Delicious Delicious
يکشنبه ۱ آبان ۱۳۹۰ لينک دائمي

واکنش پنج بازیگر زن ایرانی به اظهارات فرج‌الله سلحشور

 
راديو فردا
۱۳۹۰/۰۷/۲۵

به گزارش خبرآنلاین، ترانه علیدوستی، پگاه آهنگرانی، نگار جواهریان، هانیه توسلی و باران کوثری در واکنش به این اظهارات فرج‌الله سلحشور متن کوتاهی منتشر کرده و در این متن نوشته‌اند:


«جناب آقای سلحشور، از اینکه می‌بینیم آن همه پرداختن به زوایای نورانی زندگی پیامبران و سرمشق قرار دادن منش ایشان تاثیری در کلام تان نداشته، و در نهایت شهرت تان را از نفرت‌پراکنی و بی‌ادبی در برابر هم‌ نوعانتان به دست آورده‌اید، بسیار متاسفیم.»

در ادامه این متن آمده است: «ای کاش لطف کنید سینمایی را که خجالت می‌کشیم بگوییم شما را یاد کجا می‌اندازد به حال خود رها کنید، شاید که رستگار شوید و آرامش و صلح و محبت به وجدان نگران تان بازگردد.»

پنج بازیگر زن سرشناس سینمای ایران در یادداشتی به اظهارات اخیر فرج‌الله سلحشور، کارگردان مجموعه «یوسف پیامبر»، پاسخ دادند.


فرج‌الله سلحشور روز شنبه در گفت‌وگویی با خبرگزاری کانون دانش‌آموزی، پانا، گفت که «سینمای ایران فاحشه‌خانه است.»

آقای سلحشور با اشاره به خبری مبنی بر تلاش علی سرتیپی، از تهیه‌کنندگان ایرانی، برای حضور آنجلینا جولی، هنرپیشه پرآوازه آمریکایی، در یکی از فیلم‌های ایرانی گفته‌است: «هنرپیشه‌های زن ایران خودشان یک پا آنجلینا جولی هستند و سینمای ایران باید هم برای ادامه فعالیت خود فاحشه بین‌المللی بیاورد. سینمای ایران فاحشه‌خانه است، مگر صبح تا شب عکس‌های هنرمندان چاپ نمی‌شود؟ وقتی زن‌های ما افتخارشان این است که عکس‌های خود را به صورت نیمه‌عریان در اینترنت بگذارند، یعنی خودشان یک پا آنجلینا جولی هستند.»

به گزارش خبرآنلاین، ترانه علیدوستی، پگاه آهنگرانی، نگار جواهریان، هانیه توسلی و باران کوثری در واکنش به این اظهارات فرج‌الله سلحشور متن کوتاهی منتشر کرده و در این متن نوشته‌اند: «جناب آقای سلحشور، از اینکه می‌بینیم آن همه پرداختن به زوایای نورانی زندگی پیامبران و سرمشق قرار دادن منش ایشان تاثیری در کلام تان نداشته، و در نهایت شهرت تان را از نفرت‌پراکنی و بی‌ادبی در برابر هم‌ نوعانتان به دست آورده‌اید، بسیار متاسفیم.»

در ادامه این متن آمده است: «ای کاش لطف کنید سینمایی را که خجالت می‌کشیم بگوییم شما را یاد کجا می‌اندازد به حال خود رها کنید، شاید که رستگار شوید و آرامش و صلح و محبت به وجدان نگران تان بازگردد.»

سایت خبرآنلاین در گزارشی دیگر در ارتباط با اظهارات فرج‌الله سلحشور با ذکر آیه‌ای از قرآن، این سخنان آقای سلحشور را قابل تنبیه و «حدّ خوردن» دانسته‌ است.

در گزارش یاد شده به این آیه قرآن اشاره شده است که: «و کسانی که زنان پاکدامن را متهم می‌کنند سپس چهار شاهد (بر ادعای خود) نمی‌آورند آنها را هشتاد تازیانه بزنید، و شهادت شان را هرگز نپذیرید، و آنها فاسقان اند؛ مگر کسانی که بعد از آن توبه کنند و جبران نمایند که خداوند غفور و رحیم است.»

ادامه  مطلب


 

فرستنده: بامشاد
 

Delicious Delicious
سه شنبه ۲۶ مهر ۱۳۹۰ لينک دائمي

زن در سينمای برگمان


يكشنبه 3 مهر 1390, 10:56
محمّدرضا يکرنگ صفاکار




زن در سينمای برگمان

دريکي از سکانس­هاي مياني فيلم مشهور اينگمار برگمان ­(1918-2007) توت ­فرنگي­هاي وحشي (1957) پروفسور پير ايزاک بورگ باري ديگر خود را در خاطرات گذشته و در برابر دخترعموي محبوب­اش سارا مي­بيند.

سارا آينه­اي در برابرش مي­گيرد و به او که در گذشته از پاسخ به عشق پرشورش احتراز کرده و به ازدواج ناخواسته با برادرش زيگفريد سوق­اش داده، بغض­آلود مي­گويد به چهره­ات نگاه کن­! تو پيرمرد وحشت زده­اي هستي که چيزي به مرگ­ات نمانده و هر چند خيلي چيزها مي­داني، امّا هيچ چيز نمي­داني­! و بعد به سوي تپه­اي مي­رود که نوزادش از زيگفريد در گهواره­اي زير درخت سترگي بر فراز آن خوابيده است. نوزاد را در آغوش مي­گيرد و نوازشگرانه او را از آرامش و امنيت آغوش مادرانه­اش مطمئن مي کند.


اين­، تصويري مؤثر از مادرانگي و پيوند­هاي ناگسستني زن و طبيعت است که ايزاک پير در ژرفاي وجدان برانگيخته به خود­کاوي گذشته­اش حسرت ديرهنگام پيوند با آن را دارد. حسرتي که در ادامه­ي کابوس­گونه­ي رؤيا- کابوسي از محاکمه به دليل هيچ­ندانستن و نيز سردي و بي­اعتناعي نسبت به نيازهاي زنانه­ي همسر در گذشته­اش و سرآخر محکوميت­اش به " تحمل تنهايي"- با احساس­گناهي نهاني در­هم­تنيده شده است.

ساراي ديگر فيلم - دختر جوان پر­شور و نشاطي که به همراه دو جوان ديگر همسفر دکتر و عروس اش شده است و نقش او را نيز بيبي آندرسون ايفا مي کند – نمودي ديگر از اين طبيعت زنانه است ؛ چنانکه او بحث هاي علمي و فلسفي دو جوان خواستارش را نمي تواند جدي بگيرد و در اين ميانه نيازهاي زنانه ي خود را براي تشکيل زندگي مي جويد و آنگاه که دو جوان - که يکي کشيش و ديگري پزشک خواهد شد - از يک کشمکش فيزيکي بر سر عقايدشان باز مي گردند به طعنه از آنان مي پرسد خب ! خدا وجود دارد يا نه ؟!

از ديگر سو ماريانه عروس ايزاک پير که بر شباهت هاي همسرش ايوالد با پدر تاکيد مي کند ، وجه ديگري از اين توارد ها و همزادي ها را مي نما ياند ؛ کما اينکه ايوالد در تداوم بيزاري اش از زندگي که به نظرش وحشتناک و تحمل ناپذير مي آيد – بر خلاف ماريانه که به گفته ي او در تکاپوي تداوم زندگي و نياز به زيستن است – از بارداري ماريانه آزرده مي شود و از او مي خواهد سقط جنين کند و اين در حالي است که او به رغم ظاهر بي اعتنا و عبوس اش به مراقبت مادرانه ي بي شائبه ي ماريانه احتياج دارد ، همانگونه که ايزاک پير به وجود ميس آگدا محتاج است.

 

در مهرهفتم، فيلم ديگر برگمان که در همان سال ساخته شده است ، به مسئله ي تداوم هنر و ايمان به زندگي در شرايط خفقان آور و پايان جهاني سوئد طاعون زده ي پس از جنگ هاي صليبي - نمادي از بحران آپوکاليپتيک و جنگ سرد زمان ساخته شدن فيلم – پرداخته شده است. ايماني که شعله هاي هر چند کم فروغ اش را نه شواليه ي از جنگ برگشته اي که درگيرشطرنج با مرگ و چالش با ترديدهاي نوميد کننده ي خود است، يا نوکر سانچوپانزا وار نيهيليست او، و يا حتي بانوي وفادارش که به رغم شيوع طاعون هنوز به انتظار بازگشت اش در خانه باقي مانده است، بلکه آدم هايي بس ساده و طبيعي، پايدار نگه مي دارند؛ آدم هايي همچون آن زن و شوهر بازيگر دوره گرد ، ميا و يوف، که به مانند تروبادورها يا خنياگران دوره گرد قرون تاريک با نمايش ها و ترانه هاي عاميانه شان دل مردم مصيبت زده را شاد مي کنند و با ايمان ساده و بي شائبه اي که به زندگي و معجزات آن دارند، هنر را در شرايطي سخت تداوم مي بخشند و به نسل هاي بعدي منتقل مي کنند.


چنانکه در پايان فيلم تنها اين دو هستند که از دست نيرومند مرگ مي رهند و با ادامه ي راه به همراه کودک خردسا ل نوشکفته و زيبايشان اميد و ايمان به زندگي را در روح وجان ما مي گسترانند. واين آميخته با اشاراتي ضمني درطول فيلم به نيروي حيات بخش طبيعت زنانه اي است که نه فقط کودک که مرد بازيگر با آن حالت آسيب پذير کودکانه اش به آن متکي اند.

برگمان در چند فيلم ديگرش نيز – گاه انگار با نگاهي حسرت آميز – به ايمان ساده و بي پيرايه ي آدم هايي عامي و"طبيعي" به زندگي پرداخته است ؛ از جمله در لبخندهاي شبي تابستاني (1955) که با قرار ازدواج پر شور و نشاط و سرخوشانه ي کالسکه چي و مستخدمه ي خانه ي اشرافي در دل طبيعت شکوفاي پيرامون آن ، در مقايسه با مشکلات زناشويي پيچ در پيچ اربابانشان ، به پايان مي رسد؛ يا در چهره (جادوگر) (1958) که در مقابل شعبده باز- هنرمندي چون فوگلر با آن چهره ي سخت ومسکوت و نافذ اش که در اصل چهره اي پر اندوه و ترديد و در خود مانده ، و وجودي آسيب پذير و متکي به همسرش ماندا دارد ، عضو سخنگوي گروه سيارش توبال را مي بينيم که ساده و سرخوش عاشق زن ها و زندگي است و در پايان از ادامه ي راه با گروه به خاطرسوفيا مستخدمه ي خانه ي کنسول اگرمان سرباز مي زند ؛ همانند عمو گوستاو خاندان اکدال در فاني و الکساندر ( 1982) که در پايان فيلم ، به سخنراني غرايي در باره ي درک خرد ساده اش از ضرورت غرق شدن در شادي هاي کوچک و ساده ي دنياي فاني و پرخطر مي پردازد و يا هما نند پا پا گنوي شوخ و شاد ني سحرآميز موتسارت که از دنيا هيچ چيز به جز يک زن خوب و شراب نمي خواهد و در فيلم - اپراي جذاب و خوش آب و رنگ برگمان (1974) که ستايشي است از هنر مردمي ، پرداختي بس زيبا و وجد انگيز يافته است.

در اغلب فيلم هاي برگمان زنان به اين ذات طبيعي آدمي نزديک ترند و از اين رو حتي اگر سرگشته و بيمار ويا درگير وضعيتي سخت و بحراني باشند قوي تر از مردان اند که بر خلاف آنچه مي نمايانند ضعيف و متکي به آنانند. به عنوان نمونه ، به جز موارد ذ کرشده ، مي توان به کارين در همچون در يک آينه (1962) اشاره کرد که به رغم بحران روحي و عصبي، پرشور تر و مسلط تر از پدر نويسنده اش داويد ، همسر پزشک اش مارتين و برادر جوان اش مينوس ( نامي نمادين همچون ديگر نام هاي اغلب شخصيت هاي برگمان) به نظر مي رسد، چنانکه در طول فيلم گاه او را در حال توجهاتي مادرانه به مارتين مي بينيم وحتي در پايان که کارين آماده ي رفتن به بيمارستان رواني مي شود ، پيش از آنکه مارتين ، انگار با درماندگي کودکي در حال جدا شدن از مادرش، صورت اشکبارش را بر پشت او بسايد ، به او مي گويد که لباس ها يش را شسته اما اتو نکرده است؛


يا به اوا در شرم (1968) که همچون شوهرش يان هنرمندي ويلن نواز است ، اما در رويارويي باجنگ هولناکي که به شهر آنها نيز سرايت کرده و به خروج از شهر مي کشاند شان ، قوي تر و مسلط تر عمل مي کند و حتي بر خلاف يان و به رغم رنجديدگي طاقت فرسايش ، با تکيه بر عواطف زنانه و مادرانه اش سقوط نمي کند و انسانيت اش را از کف نمي دهد؛ عواطفي که از ميل او به مادر شدن - پيش از آغاز بحران - و از توجه ي دلسوزانه اش نسبت به کلنل ياکوبي و سرباز جوان بي پناه که يان مي کشدشان ، پيداست و در پايان با رؤياي سرشار از اميدش به دگربارشکفتن زندگي که براي يان تعريف مي کند، بيان مي شود؛ يا حتي به فاني خردسال در فاني و آلکساندر که از جمله با مرگ پدر و جسد او با قدرت روحي و تسلط بيشتري ، در مقايسه با آلکساندر ، مواجه مي شود. در ساراباند (2003) نيز هرچند کارين جوان از سلطه گري طاقت فرساي پدرش هنريک در رنج است ، اما ضعف و آسيب پذيري روحي پدر در برابر او وقتي آشکارتر مي شود که او تصميم قطعي اش را به ترک او اعلام مي کند. برگمان در يکي ديگر از نماهاي درشت طولاني و مؤثرش از چهره ي آدمي ، با نمايش چهره ي هنريک و قطره اشکي که به آرامي از چشم اش به پايين فرو مي چکد ، کودک وارگي مرد ميانسال به ظاهر خشن و سختي را آشکار مي کند که گويا وابستگي نابالغانه اش به همسر را پس از مرگ ا و به دخترش منتقل کرده است.

اما آنچه موجب قدرت روحي زنان فيلم هاي برگمان است ، موجب آسيب پذيري روحي آنان نيز هست. چرا که در يک فرايند پيچيده ي روان – جامعه شناختي که مورد کاوش هاي بي پروايانه و بي پرده ي برگمان در آثارش قرار گرفته است ؛ مردان همواره مي کوشند نيازها و وابستگي هايشان به اين نيروي زنانه و مادرانه را با ظاهري بي اعتنا ، سرد ، پر سکوت ، و سخت و خشن و نفوذ ناپذير انکار کنند و با عطف تمامي توجه به فعاليت ها و دغدغه هاي علمي ، هنري و فلسفي جبران کنند. انکار و جبراني که نا خودآگاهانه منشاءِ نوميدي ها و بحران هاي روحي آنها نيز هست.

به عنوان نمونه اي ديگر، در مصايب آنا (1968) اوا ورگروس که گويا براي ارضاي نيازهاي زنانه اش به هر مردي پناه مي آورد ، براي آندره آس ( نويسنده ي به بن بست رسيده اي ديگر) از احساس بي هويتي ، بي هدفي و عدم کفايت اش در برابر عدم توجه ي شوهر آرشيتکت پرمشغله اش به احساسات و حتي وجود او و نيز از بارداري هاي ناکام مانده اش صحبت مي کند و در پايان فيلم چنين به نظر مي رسد که اين، داستان زندگي آنا ي آزرده حال و مصيبت ديده نيز باشد که ناکامي اش در رابطه با شوهر محبوب اش گويا به تصادف مرگباري منجرشده که نتيجه ي حمله ي عصبي او در حين رانندگي بوده است ؛

شايد مشابه ي تصادفي که بنا به تقارن ها و توارد هايي تکرار کننده ي نقش ها، نزديک است در اوجي از نوميدي اش از تداوم رابطه با آندره آس اتفاق بيفتد؛ چرا که آندره آس به او مي گويد که نمي تواند عشق اش به او را به تنهايي و رهايي خود ترجيح بدهد. همسر کنسول اگرمان در چهره که مراجعه ي شبانه ي ملتمسانه اش به فوگلر خاموش اين يک را به خشمي بر عليه خود – گويا به دليل تکرار ناخواسته ي اين نقش – برمي انگيزاند و همسر ايزاک در توت فرنگي هاي وحشي که در کابوس ايزاک از مشاهده ي عشق بازي دردبار و انگار نا خواسته اش با مردي بيگانه، از برخوردهاي سرد و پزشک مابانه ي ايزاک با بحران ها و ناکامي هاي روحي اش صحبت مي کند، زناني ديگر از اين گونه اند.


نور زمستاني (1962) در ساعت گرگ و ميش (1968) مواجهه ي آلما در آستانه ي بارداري با بحران روحي همسرش يوهان - که هنرمندي نقاش است - او را به درماندگي و نوميدي اي خرد کننده مي کشاند؛ بحراني دروني که آفرينشگري هنري يوهان را مختل کرده و به پريشاني و گسيختگي روان سوق مي دهد. در نور زمستاني (1962) يوناس در فرجامي تلخ بر دغدغه ي بيمارگونه اش به امکان دست يافتن چيني ها به بمب اتمي (دغدغه اي مربوط به بحران جنگ سرد در زمان ساخته شدن اثر) همسر باردار و فرزندانش را و درواقع ايمان اش را به زندگي اي که در رحم همسرش در حال شکل گيري است و نيز مسئوليت هاي زندگي اش را وا مي نهد و خود را به کام مرگ مي افکند؛ و توماس، کشيش مايوس و بيماري که دچار ترديدهايي ويرانگرانه در ايمان اش به خداوند و معناي مراسمي که در کليسا انجام مي دهد، شده است، با سردي و سر سختي رنج دهنده اي عشق ايثار گرانه و بي شائبه ي مارتا رابه رغم نياز کودکانه اش به مراقبت هاي زنانه و مادرانه ي او انکار مي کند. از سکوت خداوند گلايه مي کند، اما خود در برابر عشقي که مي تواند نشانه اي از سخن گفتن خداوند باشد سکوت مي کند.

در موعظه هايش از تقدس زخم هاي مسيح سخن مي گويد، اما در ايمان به معناي رنج هاي مسيح به پرسش هايي آميخته به ترديد و ياُس رسيده وغافل از زخم هاي پاسخ گوي دستان اگزما گرفته ي مارتا ست؛ که هرچند به ظاهر ايمان او را ندارد، در نماي نزديک و با نور شمع ها آراسته اي که برگمان ازاو در حال دعا براي توفيق عشق اش ارايه مي دهد، به ويژه در مقايسه با نماي زمخت بعدي از چهره ي توماس و لامپ روشن از سقف آويخته اي بر فرازش، نور پردازي و ترکيب بندي اي قدسي نثارش شده است. در همچون در يک آينه سکوت مزمن پدري که تا حد به پوچي رسيدني آميخته با احساس گناه، روابطي پويا با فرزندانش را فداي دغدغه اش به داستان نويسي کرده، در اعماق روح آزرده و بيمار کارين چون سکوت خداوند معنا يافته و او را به انتظار مصرانه ي ديدن خداوند کشانده است. اصراري که روح و جسم اش را فرو مي پاشد ؛ هر چند پدر را در رويکردي نو يافته ، به شکستن سکوت و سخن گفتن با پسر جوان اش مينوس در باره ي امکان ديدن خداوند و شنيدن کلام او در عشق – حتي زميني ترين عشق – برمي انگيزاند.


در فيلم هاي برگمان همچنين با زناني آشنا مي شويم که بحران روحي شان و نيز بحراني که در اطرافيان خود ايجاد مي کنند ، ناشي از دور شدن از طبيعت زنانه و مادرانه شان و سرکوبي و انکار آن است. به عنوان نمونه اي شاخص، در پرسونا (1966) زن بازيگري به نام اليزابت پس از سال ها ايفا ي نقش هاي مختلف، هويت اصلي خود را فراموش کرده ودچارسکوت و سکون شده است و با اين حال در ارتباطي خاموش اما مؤثر و آزار دهنده با پرستارش آلما ، به تدريج و بي رحمانه نقاب خواهرانه – مادرانه ي او را مي درد و بحران هويت او را نيز آشکار مي کند.

مثال بارز ديگر در اين مورد سونات پاييزي (1978) است. اين فيلم با ديدار سرخوشانه ي شارلوت، زن ميانسالي که پيانيست مشهوري است، با دخترش اوا پس از سال ها دوري آغاز مي شود. اوا به همراه شوهرش ويکتور و خواهر بيمار و معلول اش هلنا که سخت به او وابسته است در جزيره اي به نظر کوچک و دور افتاده زندگي مي کند.

در ابتدا مادر و دختر از ديدار دوباره با يکديگر شاد مان به نظر مي رسند، اما به تدريج خاطرات تلخ و آزار دهنده ي گذشته به ياد آورده مي شود و تنشي سخت و ويرانگرانه بين آن دو درمي گيرد که با بازي دشوار و منقلب کننده ي بازيگران دو نقش – اينگريد برگمن و ليو اولمان – به ما منتقل مي شود.

اوا مادر را متهم مي کند که در تمام سال هاي کودکي از محبت و توجه ي مادرانه ي او بي بهره بوده چرا که او هميشه تمرين هاي پيانو و سفرهاي مکرر براي کنسرت هايش را به درآغوش گرفتن او و حتي مکالمه با او و نيز حضور در کانون خانواده ترجيح مي داده است و وقتي هم که تصميم مي گرفته بيشتر در خانه حضور داشته باشد و نقش يک مادر خوب را ايفا کند ، به مادري سخت گير و بيش از حد مسئول مبدل شده و آزادي هاي طبيعي و شخصي او را به نحوي نفرت انگيز نقض مي کرده است.


سونات پاييزي (1978)همچنين او با شرح چگونگي آغاز بيماري هلنا مادر را در اين مورد مقصر و مسئول مي داند. شارلوت در دفاع از خود در ضمن معترف ميشود که خود در کودکي هرگز از مهر مادري نصيب نبرده است و هنوز بيش از آنکه آن را فرا گرفته باشد خود به آن محتاج است. از ديگر سو ويکتور به شارلوت مي گويد که اوا در ابراز عشق و دوستي موانعي ذهني دارد؛ شارلوت در " کابوس"هايش لمس نيازمندانه ي دست هاي دختري را بر صورت اش حس مي کند و وحشت زده از خواب مي پرد، و اوا هنوز درگير خاطره ي پسر خردسال خود است که چند سال پيش در دريا غرق شده ، و در واقع بيش از آنکه معطوف به آينده و زندگي باشد معطوف به گذشته و مرگ است.

سرانجام شارلوت، بي آنکه قادر به پر کردن شکاف عميق بين خود و دختران اش شده باشد، آن ها را باري ديگر ترک مي کند؛ در حالي که هلنا که به سختي قادر به تکلم است، فريادهايي از گلو بر مي آورد که چيزي بگويد؛

فريادهايي مملو از رنج و درد و خشم واعتراض، اما نامفهوم که شايد سرانجام به سکوت رخوتناکي منجر شود که در پايان واپسين فيلم برگمان ، ساراباند ، مي بينيم. آنجا که ماريان خاطره ي نزديک ديدار با دختر مسلول اش مارتا در آسايشگاه را براي ما – رو به دوربين – شرح مي دهد: او رو به مارتاي در خود خاموش شده - که زني است شکسته اما انگار در کودکي خود باقي مانده - مي نشيند؛ به آرامي عينک تيره ي او را از مقابل چشمان بي فروغ اش بر مي دارد ومارتا به يکباره بر جاي مي جنبد؛ انگار سال هاست که کسي لمس اش نکرده است؛ همراه با ساراباند ويلنسل باخ ، دور بين – به شيوه ي برگمان - آرام و با تامل به چهره ي آن دو نزديک و نزديک تر مي شود؛

ماريان – مادر - آغازبه نوازش صورت رنگ پريده ي مارتا – دخترش – مي کند وبرق اشک در چشمان اش موج مي زند. به حال بازمي گرديم. ماريان رو به دوربين ادامه مي دهد که فهميدم و احساس کردم براي نخستين باردر زندگي ام است که دخترم را لمس مي کنم ؛ بچه ي خودم را! و مي گريد و فيلم با واپسين فيد اوت اش به همراه موسيقي ارگ باخ به پايان مي رسد.

بارها گفته شده که برگمان ناقد جامعه ي مدرن و تحليل گر بحران هاي معنوي آن است. بحراني که خود را در دشواري باور داشتن ، دشواري ايمان و اميد داشتن به هر چيز، مي نماياند؛ به ويژه به حضور خداوند که بارها وبارها در مواجهه با رويدادهايي تلخ و دردناک به پرسش هايي آميخته با ترديد و رنج و اعتراض در باره ي سکوت او برانگيخته مي شويم.

اما چنانکه شرح داده شد اينگونه به نظر مي رسد که يکي از درون مايه هاي مکرر فيلم هاي برگمان نگراني ژرف کاوانه و نيز حسرت آميز او نسبت به تهي شدن جامعه ي مدرن از نيروهاي اصيل ، طبيعي و زندگي بخش زنانه و مادرانه است. نيرويي که تمامي ايمان و اميد و اعتماد ما به زندگي ، آفرينش و آفرينشگر از آن سرچشمه مي گيرد. از اين رو برگمان - تا حدي همانند نيچه - ناقد مدرنيسمي است که در سير پيشرونده ي خود ارتباط پويا وخودآگاهانه ي مردان را با اين سرچشمه ي زندگي بخش طبيعت گسسته است ولاجرم آن را در سطح وابستگي اي نا با لغا نه و ناهشيار فرو گذاشته است و از ديگر سو زنان را از جمله به بها نه ي ضرورت حرکت به سوي برابري با مردان - که به بهاي وا نهادن زنانگي دروغي بيش نيست – يا در واکنش به انکار هويت شان ، از طبيعت شان گريزانده است.

و اين مي تواند يکي از ريشه هاي اصلي بحراني باشد که ايمان و اميد داشتن و اعتماد و باور به نيروي زندگي را چنين دشوار کرده و دامنه ي آن تا حوزه هاي علم و هنر و انديشه نيز گسترده شده و سترون شان کرده است.

پرسونا (1966) بدينگونه در آثار برگمان، تم ها يا درون مايه ها يي چون نقد مدرنيته، بحران هويت، دشواري ايمان، سکوت خداوند، يا بن بست هاي آفرينشگري هنري وتکاپوي علمي، در تعامل با تم هايي چون فروپاشي کانون خانواده ،دشواري هاي روابط بين زنان و مردان، مصايب و سرگشتگي هاي زنان، سکوت مردان، سکوت پدران، وابستگي ها و خصومت هاي متقابل والدين و فرزندان ،سقط جنين هاي زنان يا ناکامي هايشان در بارداري، ويا بي پناهي و تنهايي عميق فرزندان، قرار گرفته و پيوند هاي روان شناختي خود را با درون مايه ي اصلي ذکر شده آشکار مي کنند. درون مايه اي که پايداري متهورانه ي برگمان به پرداختي بس جزيي نگرانه به رويدادها از جمله با استفاده ي مکرر از نماهايي نزديک و بلند، و بي پيرايه، بي واسطه و روانشناسانه از چهره ها يي در حال تأثر و دگرگوني در برابر آنچه بر آنان مي گذرد ويا از آنچه بيان مي کنند، با آن همسويگي دارد؛ چرا که چنين نگاه جزيي نگرانه اي منطبق با نگاه زنانه به واقعيت ها و رويدادهاي دنياست.

به عنوان تاکيدي بر نتيجه ي بحث، به ياد مي آوريم واپسين نماي فاني و آلکساندر را که در آن آلکساندر پس از رويارويي هملت وار با شبح تهديدگر پدر خوانده ي کشيش اش ، سر بر بالين نوازشگرانه ي مادربزرگ مي نهد و به قصه اش گوش فرا مي دهد و اينگونه دگربار آرامش از دست رفته ي انگار ناپايدارش را باز مي يابد؛ به ياد مي آوريم کابوس اليزابت در مقدمه و موخره ي پرسونا را از تلاش ناکام پسرک اش براي به خواب رفتن در اتاقي سرد و خالي و مخوف به مانند اتاق تشريح اجساد ، و سپس براي لمس تصويرچهره ي مادر در پسزمينه ي اين اتاق که بزرگ و نزديک اما محو و دست نيافتني است؛ و نيزبه ياد مي آوريم نماهاي پاياني ساراباند را که چنانکه شرح داده شد واپسين هشدار هنرمندانه ي آميخته با نگراني استادي بزرگ است از تنهايي و بي پناهي عميق و دردبار فرزندان عصري رنجور و آسيب ديده از زوال و فقدان نيروي زندگي بخش زن، مادر، وطبيعت؛ طبيعت مادرانه؛ مادرانگي طبيعت.

فرزنداني همچون آگنس، که نيازش به مهر مادرانه­اي که گويا فقدان­اش موجب بيماري و مرگ اوست، پس از مرگ­اش نيز با اوست؛ مادراني همچون آنا، که اينک امّا، خدمتکار فرودست خانه­اي است اشرافي و بيروح؛ در يکي ديگر از شاهکارهاي استاد : فريادها و نجواها (1973).



محمّدرضا يکرنگ صفاکار
 

فرستنده: بامشاد
 

Delicious Delicious
شنبه ۱۹ شهريور ۱۳۹۰ لينک دائمي

نمايش «به اميد ديــــــدار»

آخرين فيلم محمد رسول اُف در پاريس

"به امید دیدار" به روی پرده سینماهای پاریس  

"به امید دیدار"، آخرین فیلم محمد رسولف که به دشوارای و در لحظات آخربه فستیوال کن رسید و سپس جایزه بهترین کارگردانی همین بخش و جایزه "فرانسوا شاله" را به عنوان بهترین فیلم دریافت کرد، از روز 7 سپتامبر به روی پرده سینماها رفت.





محمد رسول اف: "تبعید سوگواری است، زجر است"

 

نوشتۀ آرش ادیب زاده

به مناسبت اکران گرفتن فیلم "به امید دیدار" به کارگردانی محمد رسول اف، روزنامۀ لیبراسیون در پاریس با وی به گفتگو پرداخته است. فیلم "به امید دیدار" در آخرین جشنوارۀ بین المللی فیلم کن در فرانسه موفق شد جایزۀ بهترین کارگردانی بخش نوعی نگاه را از آن خود کند.

محمد رسول اف در آغاز متذکر می شود که به دلیل پیچیدگی پروندۀ اتهام او و جعفر پناهی، ترجیه می دهد برای جلوگیری از بروز مشکلات بیشتر از اظهار نظر در این زمینه خودداری کند.

وی خاطر نشان ساخت که در آخرین بازجویی قبل از خروج به ایران به بازجویان تأکید کرده است که در عملکردشان در قبال او و پناهی اشتباه کرده اند، چرا که در نهایت اگر فیلمشان به پایان می رسید تنها چند هفته سر و صدا می کرد، ولی اکنون نه تنها یک فیلم، بلکه دو فیلم در جشنوارۀ کن به نمایش گذاشته شدند که یک سال است خبر سازند و پر هیاهو.

محمد رسول اف در ادامه متذکر می شود که در آینده قصد دارد در صورت کسب مجوز فیلمی در ایران، اروپا و کانادا در ارتباط با تبعید بسازد. ولی خود او به هیچ وجه علاقه ای به ترک ایران ندارد و تبعید را نوعی سوگواری و زجر میداند و با عباس کیارستمی موافق است که می گوید: "من درختی هستم که خارج از خاک خودم میوه نمی دهم."


 

 

فرستنده: شباهنگ
 

Delicious Delicious
يکشنبه ۳۰ مرداد ۱۳۹۰ لينک دائمي

مستند: شب بود - فریـــــــــدون فرخـــــــــــزاد

سکانسهایی از: ویژه برنامه من و تو


من و تو
شما را به دیدن این برنامه دعوت می‌کند. این برنامه به مناسبت سالروز مرگ فریدون فرخزاد تهیه شده است.

شب بود - فریدون فرخزاد: این برنامه به مناسبت سالروز مرگ فریدون فرخزاد تهیه شده است



 

 

فرستنده: شباهنگ
 

Delicious Delicious
پنجشنبه ۲۷ مرداد ۱۳۹۰ لينک دائمي

سرور کسمايیعتيق رحيمی
زمینه هــــــــا و زمانه هــــــــا


پای صحبت عتيق رحيمی و سرور کسمايی


نویسنده "دوزبانه" و انتخاب "زبان" برای رمان


نوشتۀ: واسع محسن

در برنامه این هفته "زمینه ها زمانه ها"، پای صحبت عتیق رحیمی و سرور کسمایی، دو نویسنده فارسی زبان مقیم فرانسه نشسته ایم و از آنان خواسته ایم تجربه خود در نوشتن رمان به هردو زبان فارسی و فرانسه را با ما در میان بگذارند.

منبع:
راديو صدای فرانسه


 

 

فرستنده: بابک خرمدين
 

Delicious Delicious
جمعه ۲۱ مرداد ۱۳۹۰ لينک دائمي

بــــــی تــــــــا (۱۳۵۱)

Bita
   
کارگردان: هژیر داریوش
فيلمنامه: گلی ترقی
مدير فيلمبرداري: هوشنگ بهارلو
موسيقي: لوريس چکناوريان
بازيگران: گوگوش، عزت الله انتظامی، پروانه معصومی، مهین شهابی، مهری رحمانی، نسا ضیاییان، هژیر داریوش، هوشنگ كاوسی، اكبر زنجانپور، صادق توكلی 
کشور تولیدکننده  ايران
سال تولید  ۱۳۵۱


ماجرای ساخت فیلم بیتا از زبان گوگوش

اوایل پاییز سال ۱۳۴۹ در تهران فیلم بیتا کلید خورد دوست و نویسندهٔ خوب و عزیزم گلی‌ ترقی‌ سناریست و قصه پرداز بیتا و زنده یاد هژیر داریوش با توانایی وپشتکارکارگردانی بیتا را بر عهده داشتند و فیلم برداری آن با هوشنگ بهارلوی نازنین بود .

 داستان فیلم از زمان خود جلوتر و فیلمی آوانگارد بود . هم قصه و هم بازیگری در این فیلم برایم بسیار جالب و هیجان انگیز بود. بازی درنقش بیتا بعد از کار با زنده یاد جلال مقدم در فیلم سه دیوانه( ۱۳۴۵) و فیلم پنجره (۱۳۴۸) و فیلم طلوع (۱۳۴۸) کاری ازهاملت میناسیان و برادرش به من پیشنهاد شد در فیلم طلوع استاد جمشید مشایخی و دوست بسیارنازنینم سرکار خانم فخری خوروش دوست داشتنی و بلا الوندی ( درنقش دخترپزشک ) هنر نمایی وایفای نقش می کردند …


با دقت سناریوی بیتا را خواندم و اشتیاقم را برای بازی در این فیلم نشان دادم. کار این پروژه با نظم وحرفه ای آغاز شد و بمن آموخت که یک فیلم سینمایی وعواملش چه گونه باید عمل کنند یکی‌ از لوکیشن‌ های این فیلم آپارتمانیست در خیابان محمودیه که در طبقهٔ اول آن گلی‌ ترقی‌ و شوهرش هژیر داریوش سکونت داشتند و در طبقهٔ دوم داریوش مهرجویی عزیز کارگردان صاحب نام سینما زندگی‌ میکرد که صحنه پذیرایی خیالی بیتا از پدرفوت شده اش وعشقش سینا در آپارتمان خالی ( محل سکونت روزنامه نگار) در واقع آپارتمان داریوش مهرجویی بود…..

در این فیلم من افتخار بازیگری در کنار بزرگانی چون عزت الله انتظامی -خانم مهین شهابی وهوشنگ كاووسی عزیز( منتقد نامی سینما) را داشتم کارگردانی خوب و حرفه‌ای هژیر نازنین این امکان را به من داد که بتوانم جایزه سپاس را برای بهترین بازی نقش زن در سال ۱۳۵۱ دریافت کنم .خانم زهره شکوفنده دوبلور نقش بیتا بودند، چون در آن زمان امکان صدا برداری در صحنه نبود. پروانه معصومی اولین نقش سینمایی خود را در این فیلم ایفا کرد. صنا ضیائیان از کارمندان تلویزیون ازسوی هژیربرای نقش روزنامه نگار انتخاب شدکه قبلا”درهیچ فیلمی ایفای نقش نکرده بود و دیگر اینکه صحنهٔ آخر این فیلم در قسمت تدوین و صدا گذاری تغییر یافت ….

منبع: نقد و بررسی فيلم


 

فرستنده: بامشاد
 

Delicious Delicious
دوشنبه ۱۰ مرداد ۱۳۹۰ لينک دائمي

ناصرتقوايی درخصوص تمدید قرار بازداشت مرضیه وفامهر

منبع: دويچه وله


 


ناصرتقوايی
 درخصوص تمدید قرار بازداشت مرضیه وفامهر


 

فرستنده: خشايار
 

Delicious Delicious

186 خبر در ۱۹ صفحه وجود دارد که شما صفحه ۶ را مشاهده مي کنيد. پنجشنبه ۶ آبان 1400

صفحه :  << قبلی  1  2  3  4  5  6 7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19      صفحه :  بعدی  >>