۱۸ تیر ۱۳۸۹

سال‌های دهه چهل بود و سینمای فیلم فارسی در اوج موفقیت. هنوز از بحران‌های دهه پنجاه خبری نبود. نه از سانسور سیاسی فیلم‌های متفاوت ایرانی، نه از وفورفیلم‌های آمریکایی و ایتالیایی، تا بازار فروش کپی‌های دست چندم وطنی را مختل کند.

بازار فیلم فارسی رونق داشت اما از درون آن سینمای دیگری سر بر می‌کشید. هنرپیشه‌ها سعی می‌کردند از فضای فیلم‌های آبگوشتی بیرون بیایند و سطح خود را ارتقاء بخشند. سینمای فارسی کوشش خود را در راه اعتلای هنر هفتم به خرج می‌داد. سناریو، فیلمبرداری، بازیگری و کارگردانی همه و همه در حال دگرگون شدن بود. طبعا در این کوشش عده زیادی موفق شدند و گروهی درجا زدند. پوری بنائی یکی از هنرپیشگانی بود که موفق شد سطح کار خود را بالا ببرد...

با آغازانقلاب، بسیاری از بازیگران سینمایی راهی دیار فرنگ شدند، اما پوری بنائی که بازی‌اش در سال‌های قبل از انقلاب چنان بود که می‌توانست پایش بایستد، در ایران ماند و به زندگی‌اش در تهران ادامه داد.

او پس از سی سال سکوت، در مراسم بزرگداشت پروین سلیمانی در خانه سینما لب به سخن گشود و گفت این خانه سینما، متعلق به آن‌ها ـ بازیگران قبل از انقلاب ـ نیست. پوری بنائی که یکی از معروف‌ترین نقش‌هایش، در فیلم خداحافظ تهران ساموئل خاچیکیان در کنار بهروز وثوقی بود، هرگز با تهران خداحافظی نکرد. او هنوز در تهران کار و زندگی می‌کند و از کمک به دیگران و از کارهای خیریه باز نمی‌ایستد... ادامه مطلب در سايت جديدآنلاين

نگاهی به نئورئالیسم سینمای ایتالیا

روزگار نمایش مردم ناقهرمان

برگردان از زهرا نی چین

نئورئالیسم ایتالیایی

نئورئالیسم ایتالیایی را با روایت‌هایی می‌شناسند که در میان طبقه ی فقیر و کارگر روی می دهد و افرادی که در لوکیشن‌ها حضور دارند اغلب بازیگرهایی غیرحرفه ای هستند. فیلم‌های نئورئالیست ایتالیایی بیشتر نوعی انتقاد از وضعیت اقتصادی و اخلاقی دشوار ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم است که تغییرات روحی- روانی و شرایط زندگی روزانه را منعکس می‌کند: فلاکت و بیچارگی.

گسترش این سبک

سبک نئورئالیست طی یک دوره نقد سینمایی توسعه یافت که در مجله ی “سینما” چاپ می‌شد و از جمله‌ی منتقدان می‌توان چنین نام برد: میکل آنجلو آنتونیونی، لوکینو ویسکونتی، جیانی پوچینی، سزار زاواتینی، جوزپه دسانتیس، پیترو اینگرائو. منتقدان که تا حد زیادی از نوشتن درمورد مسائل سیاسی منع شده بودند (سردبیر مجله کسی نبود جز ویتوریو موسولینی پسر بنیتو موسولینی) به فیلم‌های تلفونو بیانکو (تلفن سفيد) که در آن زمان صنعت فیلم‌سازی را در دست داشت حمله کردند. برخی از منتقدان به مقابله با کیفیت ضعیف فیلم‌های در جریان اصلی پرداختند و احساس می‌کردند سینمای ایتالیا باید به نویسندگان رئالیست آغاز قرن روی بیاورد.

نئورئالیست ها بسیار تحت تاثیر رئالیسم شاعرانه ی فرانسه بودند. هم آنتونیونی و هم ویسکونتی به خوبی با ژان رنوار کار کرده بودند. بعلاوه بسیاری از فیلم سازان نئورئالیستی با کار بر فیلم های “کالیگرافیستی” مهارت‌های خود را بهبود بخشیدند.

عناصر نئورئالیسم را همچنین در فیلم های الساندرو بلاسیتی و فیلم های مستندگونه ی فرانسیسکو دو روبرتیس می توان یافت. دو اثر پیشرو برجسته ی نئورئالیسم “تونی” ( اثر رنیور ۱۹۳۵) و “۱۸۶۰″ (اثر بلاستی، ۱۹۳۴) هستند... ادامه مطلب

**********

اعتقاد نئورئالیست ها آن بود که هدف سینما، ارج نهادن بر "روزمرگی" رویدادها است. آنان می خواستند جزئیات مشخصی را آشکار کنند که همیشه وجود داشته ولی قبلآ هیچگاه مورد توجه قرار نگرفته اند. به بیان کراکائر باید گفت که آنان می خواستند واقعیت مادی را بازیابی کنند. از همه بالاتر، این فیلمسازان بر وقار ذاتی روح انسان تکیه می کردند، که حتی در بی اهمیت ترین (جزیی ترین) موقعیت ها هم خودش را نشان می دهد. این فیلم ها عمومآ چنان از لحاظ "محتوا" ساده هستند که توصیف لفظی یا ادبیشان باعث می شود تا حتی پیش و پا افتاده به نظر برسند.

دزد دوچرخه دسیکا، که شاید بهترین شان باشد، تلاش های مرد فقیری را برای پیدا کردن دوچرخه دزدیده شده اش، که او برای حفظ شغلش به آن نیاز مبرم دارد، نشان می دهد. جستجوی مرد در حالی که به همراه پسر بچه ی دوست داشتنی اش تمام شهر را در می نوردد به گونه ای دم افزون جنون آمیز تر می شود. بعد از یک رشته جستجو های بیهوده و دلسرد کننده، سرانجام پدر و پسر رد یکی از دزدها را پیدا می کنند ولی او زرنگ تر از پسر است و کاری می کند تا او جلوی پسرش مورد تحقیر قرار بگیرد. پدر که بدون دوچرخه وسیله ی معاش خود را از دست می دهد، در نومیدی کشیک می کشد تا دوچرخه ی دیگری را بدزدد، ولی دستگیرش می کنند و دوباره به نحو بی رحمانه ای جلو چشم جمعیتی که پسرک دیر باورش هم در میانش است تحقیر می شود. پسرک با تمام گزندگی معصومیتی تباه شده ناگهان در می یابد که پدرش نه چهره ای قهرمانی که انسانی معمولی است که در نومیدی، تسلیم وسوسه ای تباه شده است.

این فیلم نیز همانند اکثر فیلم های نئورئالیستی، راه حل آشکاری ارائه نمی دهد. در صحنه ی پایانی فیلم پسر و پدر را می بینیم که کنار هم می روند، هر دو از شرم خاموش اند و به آرامی می گریند. دست پدر، کم و بیش به گونه ای نا محسوس، پسر را می جوید، و به سوی خانه می روند، تنها تسکین آنها در همدردی متقابل است.

دزد دوچرخه دستاورد سینمایی فوق العاده ای است. دو بازیگر اصلی اش آماتورهایی بودند که قبلآ هرگز بازی نکرده بودند. گفت و گو های ایتالیایی نه به لهجه ی استاندارد توسکانی بلکه به زبان و لهجه ای عامیانه و متعلق به طبقه ی کارگر بود که جنبه ی مستند گفت و گویی در گوشه ی خیابان را داشت. فیلم از لحاظ تکنیکی، محبوب و صریح است، از نماهای باشکوه "در یاد ماندنی" در فیلم خبری نیست، با این حال همین سادگی تصویر ها ست که ضربه موثر را وارد می آورد. سخن کوتاه، این فیلم به متعالی ترین آرمانهای جنبش نئورئالیسم تجسم می بخشد، زیرا با وفاداری دقیق به واقعیت روزمره و با انساندوستی پرشورش، فناناپذیری و شکوه روح بشری را برجسته می سازد.

* برگرفته از کتاب شناخت سینما اثر لوییس جانتی و ترجمه ی ایرج کریمی .

وب لاگ فارسی فيلم دوستان

نگاهی به نئورئالیسم سینمای ایتالیا

روزگار نمایش مردم ناقهرمان

فرید صلواتی

اول یک اصفهانی ؛
دوم یک وبلاگ نویس ؛
سوم یک روزنامه نگار ؛
چهارم یک فیلمساز؛

وب لاگ فارسی فيلم دوستان

نگاهی به نئورئالیسم سینمای ایتالیا روزگار نمایش مردم ناقهرمان

فرید صلواتی اول یک اصفهانی ؛ دوم یک وبلاگ نویس ؛ سوم یک روزنامه نگار ؛ چهارم یک فیلمساز؛

نگاهی به نئورئالیسم سینمای ایتالیا

روزگار نمایش مردم ناقهرمان

فرید صلواتی

اول یک اصفهانی ؛
دوم یک وبلاگ نویس ؛
سوم یک روزنامه نگار ؛
چهارم یک فیلمساز؛